C’è stato un periodo in cui a casa mia si bevevano i liquori. Nel corso degli anni mio babbo aveva fatto la scorta, nel classico mobiletto. Unicum, Cynar, nocino fatto in casa. Poi smise di comprarli e di berli. Alcuni sono ancora lì, da vent’anni mi sa. C’è un ultimo dito per chi avesse voglia di farla finita.
Un giorno, mio zio fece una gita fuori porta, all’Eremo di Camaldoli. Mio babbo, che a quel tempo ancora si guardava bene dall’essere astemio, si raccomandò per telefono: “Paolo, portaci una bottiglia di liquore, quello verde dei monaci, una bottiglia grande”. Il giorno dopo, dentro al mobiletto arrivò il bottiglione di Laurus 48. 70 cl di digestivo a 48 gradi. L’etichetta, finemente stampata nei pressi di Camaldoli, introdusse nella mia vita una figura nuova, di cui non avevo mai neanche immaginato l’esistenza: il monaco che fa l’alcol. Io mi credevo che i monaci stessero tutto il giorno al buio, a pregare, al massimo uscivano per tirar su un caspio d’insalata, con gli occhi cuciti. E invece, dall’etichetta imparo che non solo non hanno gli occhi cuciti, ma preparano anche litri di liquore. E se lo bevono, quando al monastero fa freddo, cioè tipo sempre. Fa passare tutti i mali, c’era scritto sull’etichetta. No, a dire la verità sull’etichetta c’era scritto che era lassativo, ma mio babbo mi disse che faceva passare tutto. Che bravi farmacisti i monaci di Camaldoli. Così, nella mia testa, erano cambiati e me li immaginavo non più a pregare dio perché le cose andassero meglio nel mondo ma perché il Laurus venisse il meglio possibile. E li sentivo mugugnare cose con voce bassissima di fronte a botti di vetro alte come il monastero, piene di alcol puro e alloro, basilico, chiodi di garofano e cannella. Mugugnavano mesi interi, poi vai di imbottigliamento e di etichettatura. Facevano tutto loro, su ricetta dell’antica farmacia dell’eremo, con un processo che portava alla creazione del prodotto più venduto dell’azienda.
Quando aveva voglia, dopo cena mio babbo si faceva un cicchetto. Il Laurus lo sceglieva qualche volta, quando aveva mangiato pesantissimo. E, fisso, diceva “E questo non fa solo digerire, fa passare anche il rusghino alla gola”. Un giorno, era pomeriggio inoltrato, avevo vent’anni o neanche, mi prese un mal di gola assurdo e tirai giù tre bicchieri di Laurus. Da non credere, il bruciore mi passò. Se lo faccio adesso svengo, però allora funzionò e iniziai ad adottarlo come rimedio ufficiale. Funzionò per un’altra volta, o due. Bevevo (tre bicchieri era la dose efficace, meno non era utile) e immaginavo i monaci pregare emettendo un suono digiridù e il liquore che diventava sempre più verde, cresceva ogni giorno di gradazione e poteri curativi. Per me, che sono un fan del Brancamenta, il Laurus era buonissimo, e anche per i monaci, che lo assaggiavano per dovere ma anche per piacere. Al quarto-quinto giro curativo, però, ero assuefatto. Non serviva più a niente, a parte quella vertigine che posso anche chiamare sbronzetta e un non trascurabile stimolo alla pancia. Con gli anni, per il mal di gola, ho iniziato a prendere treni di Benagol. Che tristezza.

Con gli anni invece mio babbo smise di bere e tutti ci dimenticammo del Laurus. Pochi giorni fa, ho aperto lo sportello del mobiletto dopo molto tempo che non davo un’occhiata e la bottiglia era ancora lì, con quel dito di liquido verde ghostbuster sul fondo. Che non debba venire il mal di gola a qualcuno delle nuove generazioni di casa. Volendo, vicino al Laurus, c’è anche un altra bottiglia, rossissima, che suppura zuccheri: il Fuoco dell’Etna. Per il male alle ossa.

Tutta questa storia mi è venuta in mente ascoltando Clima dei TIR, che potenzialmente potrebbe essere suonato dai monaci che aspettano il Laurus. C’erano delle volte in cui a Camaldoli si esagerava un attimo con gli assaggi e l’ugola partiva. I monaci erano lì, molto più tosti di me naturalmente, e tre bicchieri non gli facevano neanche il solletico. Al sesto incominciavano a diventare un po’ nostalgici, all’ottavo svaccavano e l’ugola diventava uno strumento senza limiti. Ugola alta, ugola bassa, ugola altissima nei momenti di picco. E il Laurus vibrava. E più vibrava, più diventava buono. L’ugola alta e l’ugola bassa la usano anche i TIR in Clima, c’è scritto nei crediti. Clima è una bordata ambientale, che sprigiona i ricordi di Ninos Du Brasil, Blade Runner e Fuga da New York, atmosfere da Nosferatu e momenti new wave fino alla dance rallentata di Trasporto Chirotteri, un incubo in cui tornano a galla i Prodigy. Traccia scenari post-bellici subacquei, resistenti allo stato di euforia. Ogni momento cupo potrebbe aprirsi, ma non succede. O se succede, si ferma in tempo. Il Regno Celeste della Grande Pace è solo un abbaglio. E infatti è seguito da Cani molecolari. Quando la luce tenta di prendere il sopravvento, il lato oscuro lo uccide e il mondo subacqueo si manifesta: filtra la luce ma è pur sempre il dominio del buio. In copertina, uno dei momenti di luce più intensi. A volte le canzoni procedono per step aggiungendo cose gradualmente, altre creano un ammasso unico che rotola compatto e lento facendo spuntare apici un po’ imprevisti e improvvisi un po’ conformi a tutto il resto. Dentro alle canzoni, più Clima vibra più migliora. La vibrazione è strapopolata di bassi. Quando lo è meno, non è comunque mai accomodante. C’è sempre una specie di tocco apocalittico che lo rende epico e religioso: il processo attraverso cui le canzoni si sviluppano contiene qualcosa di sacro e sembra nascondere un segreto dentro a uno scrigno, in fondo al mare. Al buio. Il segreto potrebbe essere il pianto del bambino che spunta fuori da Pablo & Pico, al centro del disco.

La tecnologia non è un mezzo attraverso cui Clima tenta di creare i suoni del futuro, o per lo meno di un presente diverso dal passato. Nel 2014 Mark Fisher pubblica Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures. Anche a proposito di Untrue di Burial, Fisher teorizza la presenza di fantasmi non del passato, di cui non si è mai fatta esperienza, ma di fantasmi dei sogni di un futuro che si porta dentro quel passato e non riesce a liberarsene. Clima è immerso in questo tipo di contesto. Non c’è la volontà di accelerare i tempi e di usare i suoni di oggi per creare un futuro da essi dominato: non è il mondo dei toni dello smartphone o del tablet ma dei richiami al passato, come il rumore dei tasti di una macchina da scrivere in Trasporto Chirotteri. Clima blocca la corsa verso il futuro e questo, insieme alla corsa interrotta verso la luce, crea una coerenza innegabile all’interno del disco. Il mondo di Clima potrebbe essere futuribile ma non futuristico, cioè potrebbe essere il futuro ma senza le caratteristiche del futuro. Con quelle del passato, sommerso dall’acqua, di quando il mondo si sarà rovesciato. Per descriverlo, ci sta che i TIR abbiano scelto di svelare un futuro fermo al passato, perché una volta arrivata la fine il mondo si ferma nel momento in cui è stato distrutto e il futuro non arriva mai.

Ma di alcune di queste cose volevo parlare con loro. E gli ho fatto qualche domanda.

Avete registrato Clima nell’ex bottega di un fabbro. Che tipo di suono vi ha permesso di ottenere? Quanto invece siete intervenuti in studio?
Da che TIR è TIR, abbiamo sempre composto e registrato il grosso dei nostri lavori in quella bottega in disarmo. Che poi è il quartier generale di Ribéss Records. Un ambiente umorale (catalitico e catartico) prima ancora che acustico. Non importa se ne caviamo suoni specifici, riverberi, droni, sample: quello spazio ci permette di ottenere uno stato di ispirazione e aleatorietà ottimali. Clima è stato imbastito suonando, settimana dopo settimana, al gelo o al caldo tropicale. Lasciando che fossero i suoni a dettare le priorità, a comporsi in canovacci.

Ah, davvero? Un’idea molto romantica di composizione.
In prima battuta sembrerebbe di sì. Sturm und Drum, se ci passi la freddura. Poi di solito arriva Apollo, scaccia Dioniso e fine della festa. Non si scampa. Nel nostro caso però Apollo e Dioniso sono entrati in trattativa prima ancora di avviare la pratica. Tempo zero hanno trovato un accordo, e l’hanno officiato ballando una giga dall’inizio alla fine. Ora ti racconto come. Transitorietà per transitorietà, di ogni pezzo non salvavamo mai tutto il salvabile, ma solo quello che risultava registrato nel looper multitraccia alla fine dell’impro. Il che è come dire che per ogni cortometraggio abbiamo immortalato soltanto qualche frame del finale. Il passaggio in studio serviva a srotolare quei loop, ricomporre il film, affinare i suoni eccetera. Ma restava, appunto, un passaggio, una tappa provvisoria. Ogni volta che sentivamo una carenza o qualcosa di fuorviante, gli stem tornavano in bottega e venivano risuonati, addirittura ricomposti, e naturalmente le modifiche sul campo prendevano una piega del tutto diversa da quella che avevamo in testa in un primo momento. Aggiungi, scarta, lima… aggiungi, scarta, lima… Moltiplica questo processo per tutti gli stem di tutti i brani. Un rimpallo continuo tra registrazione e editing. Un meta-loop. Con l’atto compositivo che si sprigionava tra i due poli. Chi, cosa poteva fissare il punto in cui un brano era da considerarsi “finito”? Chiaro, uno può sempre dire che il risultato finale è una roba loffia e retriva, però siamo soddisfatti dell’amalgama. Lo studio non ha snaturato la bottega. Anzi. E la bottega ha trovato una sua espressione coerente, un sound organico e riconoscibile. Se non altro per noi che la conosciamo bene.

Avete usato suoni fuori dal comune?
Questo ce lo devi dire tu! [ride] Abbiamo usato un armamentario fisico piuttosto vintage abbinato a un arsenale software di ultima generazione. Ma ’sta cosa dei software ha i giorni contati: nel prossimo lavoro ci saranno ancora meno plug-in, suoni midi nudi e crudi o sotterfugi simili. Ah: la maggior parte dei pezzi ruota intorno a suoni obiettivamente marci.

Non mi era parso di sentire suoni fuori dal comune ma chiedevo a voi, perché potevano essermi sfuggiti.
Ok. Però non ho mica capito cosa intendi per “fuori dal comune”…

Oggetti strani, che ne so, attrezzi trovati in bottega… Ma ne parliamo un’altra volta. Mark Fisher qualche anno fa ha messo in evidenza l’incapacità della musica di individuare un vero futuro e di liberarsi del passato che continua a portarsi dietro. In termini di suono e scrittura, Clima è più legato al passato o al tentativo di creare una visione del futuro?
Clima risente dello stile TIR in generale, o meglio della sua aspirazione: quella di parlare una lingua transepocale, che porti alla luce un modello di sacralità represso. Lavoriamo su brani protoplasmatici in cui progressivamente si sedimentano ritmiche ctonie, da cui affiorano emblemi sonori e si sprigionano inni luminosi.

Potreste essere più chiari, in particolare riguardo a “protoplasmatici” e “ritmiche ctonie”?
Protoplasmatici nel senso di embrioni sonori informi che contengono già tutto quello che gli serve per un normale sviluppo, e che alla fine della crescita mantengono ancora qualcosa di primordiale e amorfo. Il brano, semplicemente, progredisce liberando, trasformando o reprimendo elementi che sono già lì, pronti a essere messi in gioco. Riguardo alle ritmiche, avrai notato che non sono proprio, come dire, all’ultimo grido. In ambito elettronico si avvicinano molto al grado zero della ricerca sugli accenti, i timbri, i cicli e via discorrendo. Probabilmente nei prossimi lavori ci muoveremo in modo diverso, ma finora abbiamo cercato di mantenerci su ritmiche industrial o comunque molto basiche, telluriche. Anche questo contribuisce all’impressione generale che lasciano i nostri pezzi: reliquie con un che di universale e un che di esotico.

È successo che mi sono un po’ fissato sulle voci. Le voci (le “ugole”) hanno rapporti diversi con le altre parti delle canzoni. A volte (Eternebra) sembrano una preghiera in sottofondo, altre (Kobane) è come se fossero strumenti che seguono una loro scrittura in progressione. Quando ci sono, sono spesso preponderanti, nel senso che catturano sempre l’attenzione più di qualsiasi altra cosa. Il che provoca un effetto straniante perché, in un contesto di suoni sintetici, si inserisce una voce umana. Come le avete registrate?
Come tutti gli altri suoni del disco: con quel processo bipolare che abbiamo detto prima. Il nostro intento era proprio di trattarle come materiali sonori qualsiasi, ma non c’è niente da fare: la voce, da sempre, sbatte in faccia. È qualcosa strettamente allacciato alla fisiologia, alla storia e alla cultura della percezione. Da quando gli ominidi hanno cominciato a lallare, l’apparato fonetico è stato caricato della responsabilità del prodigio. In fondo resta ancora l’unico dispositivo interno al corpo in grado di generare suoni destinati alla propria e ad altre menti. Non stupiamoci se continuiamo ad attribuirgli una funzione superiore, se non possiamo fare a meno di fissarci sulle voci. È la banalità del sacro. Puoi far finta che non sia così, in nome di un più sofisticato principio intellettuale, tipo art pour l’art. Oppure puoi tentare di controllarla. Se ci pensi, le voci di Clima fanno poco altro che eseguire micromelodie in loop, comporsi in pattern che evolvono millimetricamente giro dopo giro, non diversamente dai synth e dalle chitarre. L’assolo vocale in Kobane avrebbe potuto essere del tutto sintetico. Ma poi che fine avrebbe fatto il tuo straniamento?

Giusto, bella lì.

La grafica del disco sembra una cosa unica con la musica. Cioè, se ascolti il disco, l’immagine della copertina è l’immagine ideale da avere di fronte. C’è un’idea alla base di tutto, un concept che mette insieme musica e grafica? Oppure no?
In tutto Clima c’è e non c’è un concept.

Non avevo dubbi.
Noi sì. La tentazione di confezionare concept è sempre dietro l’angolo. E dopo i concept, i manifesti. Ma alla fine abbiamo scelto di lavorare su un sistema aperto di riferimenti e messaggi, che accenna anziché dichiarare e (cosa tutt’altro che facile da mettere in pratica) celebra anziché sputare sentenze. Lo stesso titolo è un piccolo congegno di significazione che offre contenuti diversi, tutti centratissimi e meravigliosamente aggrovigliati insieme: qualcosa di più di un ready-made verbale. La faccenda della copertina, lo sappiamo, è sempre un’operazione complessa, molto delicata. Le si chiede di simboleggiare qualcosa fondato su un linguaggio radicalmente diverso, e oltretutto mettici che oggi, nel XXI secolo, i contenuti musicali tendono sempre di più a passare prima e in gran parte dall’occhio. La cover di Clima è stato un caso di serendipity niente male. All’inizio eravamo orientati su un’opera non figurativa, ne avevamo anche adocchiate alcune stra-efficaci. Poi ci siamo imbattuti in questi cicli “fotografici” di Biørg-Elise Tuppen, un’artista norvegese molto versatile che ama darsi dei limiti formali. I cicli si intitolano Visual Strangeness: una didascalia bell’e buona. Giocano sul sovvertimento dei rapporti spaziali e su quello che ne consegue: meduse o sottomarini che fluttuano in aria, la luna che gravita fra due picchi montuosi, una giraffa colta di sorpresa su uno sfondo sfacciatamente nordico.

Nel vostro caso, balene su un paesaggio montuoso avvolto nella nebbia.
Immagine di una semplicità disarmante. Siamo portati a leggere della gioia in quei tuffi, no?, ma è solo natura che perpetua una routine naturale, in un’assenza d’umanità allo stesso tempo inquietante e pacificata. Che le balene affiorino dalle nebbie in alta quota interessa fino a un certo punto: alla fin fine sembra non solo credibile, ma la cosa più ordinaria del mondo. Rispetto alla digital art più spinta, quella di Biørg-Elise sembra fare un passo indietro, rinunciare al chiasso, focalizzarsi sui fondamenti. Anche questo è molto romantico, se vogliamo. Queste e mille altre considerazioni si sono svolte in, to’, sette secondi netti. Frolicking Whales era già diventata la nostra cover. Si trattava solo di spiegare il perché a Biørg-Elise. Ovviamente non avevamo mai avuto nessun tipo di contatto, fino a quel momento. E ovviamente quell’immagine si presta a essere fraintesa: uno pensa che abbia più che altro un significato ambientalista, no? C’è quello, d’accordo, ma c’è anche altro. Ad esempio incarna un tipo di intervento digitale che rende perfettamente credibile una natura assurda, pur lasciando intatto lo straniamento: ed è ciò che tenta di fare anche il TIR usando il codice della musica elettronica. È anche piuttosto straniante che un disco elettronico abbia una cover figurativa.

Boh. Hollie Herndon ha fatto un paio di copertine a metà, un po’ foto un po’ grafica.
Bè anche i Kraftwerk, ed eravamo in pieno pop-pionierismo dell’artificialità. Con la sua epica e quegli eccessi che tra l’altro, oggi, ci fanno un po’ sorridere e un po’ tenerezza. I casi isolati non mettono in crisi la tendenza ad associare alla musica elettronica opere visive (perdona il semplicismo) astratte. L’elemento naturale o umano, semmai, viene dissezionato e ricomposto, ridotto a pura materia visiva. Magari solo per ribadire la distanza siderale tra la concettualità tipica del genere e forme d’arte considerate obsolete. O magari non solo per quello. Poi chiaro, nel mezzo ci si mettono anche le mode. Adesso vanno ancora i paesaggioni romantici tutta-natura con innesti grafici geometrici? 😉

Ho scritto l’intro prima di avere le risposte e non l’ho toccata dopo averle ricevute. I TIR definiscono “telluriche” le ritmiche di Clima, definizione che potrebbe essere accostata all’idea dei monaci che mugugnano e fanno vibrare il Laurus. Questa cosa torna, altre no. Alcune volte si materializza la distanza tra chi la musica la fa e chi l’ascolta. Chi la fa fornisce una visione e chi l’ascolta interpreta, condividendo quella visione oppure no. I TIR non propongono ritmiche “all’ultimo grido” o suoni di device contemporanei, non intendono rappresentare il futuro e neanche il passato ma, di fatto, ricordano la musica elettronica di qualche anno fa e forniscono scenari di un futuro fermo al passato. Altri, come James Ferraro, per tentare di disegnare un futuro, arrivano agli estremi del presente, usano i suoni di oggi e li inflazionano, li accelerano. Ma anche quelli sono suoni che nel presente ci sono, così come i rumori del passato: li troviamo tutti nel nostro quotidiano. Oggi c’è tutto. Quindi, chi fa la musica elettronica, che in generale ha più velleità di rappresentare il futuro rispetto alle chitarrone, lo fa con suoni che, comunque, sono di oggi, al di là di ogni estremizzazione o accelerazione. Quella musica è davvero una rappresentazione del futuro? O, come diceva Jena Plissken, “The future is right now”?

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