L’accelerazionismo di tutti i giorni

Se ascolto qualcosa di meno famigliare rispetto a quello che mi è sempre piaciuto, capirlo non è semplice subito. Purtroppo non sono una di quelle persone preparate su qualsiasi ascolto. Ho perso troppo tempo per esserlo. Quindi, quando ascolto l’elettronica ci metto un po’ più di tempo a entrarci dentro. Magari leggo qualche recensione che mi dà due dritte e con i collegamenti ce la posso fare, magari le ritmiche mi prendono bene (o male) da subito. Ma non è lì il punto. È più che altro capire perché si usano quei suoni, o quegli strumenti, come viene costruita la canzone, perché, e cose così. Tutto va collegato ai testi e all’humus in cui il disco è nato, ed è fatta. Un casino insomma.

L’elettronica vuole evolversi di continuo. E il fatto è che lo fa davvero. I risultati sono frequenti ed evidenti, in un contesto di un passato ampio che torna a galla perché si scopre seme del futuro, fantasma che ne infesta la casa, in un mare elettronico di sviluppo potenzialmente senza fine che rilancia sempre il presente. Ecco, si, diciamo che non ho scoperto l’America. Però negli ultimi tempi ho scoperto una cosa che mi ha fatto intrippare di più con l’elettronica. L’accelerazionismo.

Con accelerazionismo in musica s’intende, da quello che ho capito, l’utilizzo portato all’estremo della tecnologia contemporanea e dei rumori di internet e dei device di comunicazione. James Ferraro per esempio, in Far Side Virtual, usa spesso il “plop” dell’invio della mail, come fulcro della canzone, nel momento in cui la canzone cambia direzione. A volte. Non importa che sia sempre, perchè quel suono spicca su tutti gli altri, ogni volta che c’è è più importante di tutto il resto. E siamo solo all’inizio, perché la Hollie Herndon di Platform (2015) concepisce il laptop come unico mezzo di comunicazione tra le persone. Se non sbaglio ha raccontato di essersi mollata col ragazzo via mail e di trovare totalmente normale la cosa. Device dappertutto, device per tutte le cose che prima erano solo rapporti tra esseri umani e ora vedono intromettersi, appunto, un device.

Ma per un articolo migliore e più completo sull’accelerazionismo dovete leggere questo di Valerio Mattioli del 2015. Il sottotitolo di quell’articolo è: “E se la più controversa eresia politica dell’ultimo biennio servisse a spiegare il nuovo corso delle musiche indipendenti? In ogni caso: addio retromania, è ora di tornare al futuro”.

I device fanno dei suoni. Questi suoni – con cui tutti, giovani, vecchi o bambini, abbiamo a che fare tutti i giorni – sono parte integrante della vita, colonna sonora dei rumori della città, della campagna, della montagna, dell’ufficio, della parrucchiera, del dentista, del supermercato e di tutto il resto. Sono finiti sui dischi e sono diventati la caratteristica principale di una corrente musicale. L’accelerazionismo ha preso la vita di tutti i giorni e l’ha portata di peso dentro alla musica elettronica. Prima che i rumorini digitali diventassero assoluta normalità? Dopo? Non so, ci sto pensando.

Ecco cos’ho pensato. Il laptop e il tablet sono mezzi digitali che ci servono per comunicare. L’altro giorno ho sentito in radio una pubblicità in cui un ragazzo lasciava la sua ragazza con un messaggio su Whatsapp. Forse ce ne sono state altre, non lo so non ho tenuto il conto. Il punto è che, se c’è arrivata la pubblicità, vuol dire che ormai è una roba veramente normale. Adesso lo è, ma non sempre lo è stata davvero. L’accelerazionismo è la descrizione musicale perfetta di questo cambiamento e Hollie Herndon ne è l’ultima profeta. Mmmbé, visto che il momento in cui Platform ha imposto la propria visione e quello in cui lasciare il partner via Whatsapp è diventato normale sono successi in parallelo, la Herndon non è proprio profeta. È più quella che ha diffuso il verbo per ultima, per il rush finale. Comunque il concetto è: la sua musica è l’ultimo frutto di quel tipo di rapporto con i device, che ora è normale, nella vita di tutti i giorni. Per esempio io amo il mio smartphone. Quando alla mattina suona la sveglia da spento, la sospendo, tolgo la modalità aereo e riappoggio il telefono sul comodino. Aspetto che si scarichino le notifiche. Non ce ne sarebbe bisogno, perché col wifi che pompa le notifiche arrivano subito. Ma io aspetto e alimento questo rapporto digital primitivo che mi piace molto. Potrebbe essere un amore rischioso, perché potrei riaddormentarmi. Ma dopo cinque minuti ri-suona la sveglia, piazzata in “durata sospensione 5 minuti” e questo è uno dei motivi per cui amo il mio smartphone. Dopo la seconda sveglia mi alzo e guardo le notifiche, quasi sempre prima di lavarmi la faccia.

La cosa ancora più bella è che probabilmente l’accelerazionismo è già diventato vecchio e, in questo, è ancora più vita di tutti i giorni, perché coincide con quella parte di vecchio che prima o poi interviene in tutti noi. Perché, anche se siamo giovani, prima o poi diventeremo leggermente più vecchi di adesso (come sono acuto) e i suoni dei device che dominano la vita oggi saranno il passato. Il cambiamento è così veloce che nascerà sempre (domani) qualcuno più avanti di noi, che conosce più app, che ha un telefono con funzionalità migliori, che usa un’app che ha un suono che non abbiamo mai sentito. Fra due anni, quelli che adesso hanno 11 anni ne avranno 13 e sai quante cose in più sapranno? E allora lì l’accelerazionismo sarà fatto di altri suoni, sarà diverso. L’accelerazionismo di due anni fa è di due anni fa, è vecchio come tutti noi. Il disco di Hollie Herndon di due anni fa è vecchio. Aspetto un altro disco che dica com’è il nostro rapporto con i device oggi.

Allo stesso tempo, l’utilizzo nella musica della tecnologia digitale per la comunicazione dà alla musica la possibilità di rimanere contemporanea a lungo. In Etched Headplate, Burial, dentro a Untrue – album di cui ultimamente si sta discutendo molto perché nel 2017 ha compiuto dieci anni e perché da alcuni è considerato l’album di elettronica più importante del secolo – usa di continuo (a suo modo la porta all’eccesso: in 6 minuti di canzoni si sente mille volte) la vibrazione del cellulare, che dieci anni fa era già dentro alle nostre vite e che continua a esserlo. Per cui: 1) Burial è l’album più importante del secolo anche solo per questa intuizione ripresa poi da James Ferraro (dal cui Far Side Virtual del 2011 l’accelerazionismo musicale è iniziato, secondo Mattioli) e seguaci; 2) La musica che usa i suoni della comunicazione digitale può essere nuova e vecchia, avanti e indietro, dipende da che punto di vista la guardi: se la guardi dal presente verso il passato, è avanti, se la guardi dal presente verso il futuro, è indietro; ma soprattutto 3) quei suoni dominano la nostra vita da anni, l’elettronica li ha utilizzati presto, e sono ancora oggi la rappresentazione del presente.

Nel momento stesso in cui Far Side Virtual è uscito c’era dentro qualcosa di talmente cogente da risultare quasi inevitabile da ascoltare. Molto spesso la musica usa metafore per parlare delle cose, soprattutto nei testi ma anche nei suoni. Uno dei dischi di elettronica più acclamati di quest’anno, Black Origami di Jlin, usa le ritmiche come simbolo dell’incontro tra spiritualità e movimento. La spiritualità diventa realtà nel momento in cui la riempie, la influenza e la dirige. La musica ha sempre un rapporto con la realtà, ma spesso è un rapporto indiretto. Anche qualsiasi escapismo, che descrive la strada attraverso la quale s’intraprende la fuga, ha un legame stretto con la realtà vera, perché è quella da cui fugge, è il contrario di ciò che rappresenta. Musicalmente, è il non realizzato. L’accelerazionismo, invece, ha un rapporto diretto con la realtà perché ne usa i suoni. Tante altre volte per fare canzoni sono stati presi suoni dalla realtà ma quelli scelti in questo caso, più di tutti gli altri, rappresentano la realtà in cui viviamo, perché la riempiono, la ossessionano, occupano buona parte del nostro vero tempo. Per cui, proprio perché i musicisti accelerazionisti usano smartphone e laptop esagerandone il concetto e la presenza, stanno descrivendo alla perfezione la nostra realtà. È realismo. Volendo rappresentare il futuro, ma facendolo a tutti gli effetti con i suoni del presente, anche l’accelerazionismo è vittima di fantasmi di cui non riesce a liberarsi. Non di fantasmi del passato, ma del presente.

Suoni obiettivamente marci: TIR, CLIMA

C’è stato un periodo in cui a casa mia si bevevano i liquori. Nel corso degli anni mio babbo aveva fatto la scorta, nel classico mobiletto. Unicum, Cynar, nocino fatto in casa. Poi smise di comprarli e di berli. Alcuni sono ancora lì, da vent’anni mi sa. C’è un ultimo dito per chi avesse voglia di farla finita.
Un giorno, mio zio fece una gita fuori porta, all’Eremo di Camaldoli. Mio babbo, che a quel tempo ancora si guardava bene dall’essere astemio, si raccomandò per telefono: “Paolo, portaci una bottiglia di liquore, quello verde dei monaci, una bottiglia grande”. Il giorno dopo, dentro al mobiletto arrivò il bottiglione di Laurus 48. 70 cl di digestivo a 48 gradi. L’etichetta, finemente stampata nei pressi di Camaldoli, introdusse nella mia vita una figura nuova, di cui non avevo mai neanche immaginato l’esistenza: il monaco che fa l’alcol. Io mi credevo che i monaci stessero tutto il giorno al buio, a pregare, al massimo uscivano per tirar su un caspio d’insalata, con gli occhi cuciti. E invece, dall’etichetta imparo che non solo non hanno gli occhi cuciti, ma preparano anche litri di liquore. E se lo bevono, quando al monastero fa freddo, cioè tipo sempre. Fa passare tutti i mali, c’era scritto sull’etichetta. No, a dire la verità sull’etichetta c’era scritto che era lassativo, ma mio babbo mi disse che faceva passare tutto. Che bravi farmacisti i monaci di Camaldoli. Così, nella mia testa, erano cambiati e me li immaginavo non più a pregare dio perché le cose andassero meglio nel mondo ma perché il Laurus venisse il meglio possibile. E li sentivo mugugnare cose con voce bassissima di fronte a botti di vetro alte come il monastero, piene di alcol puro e alloro, basilico, chiodi di garofano e cannella. Mugugnavano mesi interi, poi vai di imbottigliamento e di etichettatura. Facevano tutto loro, su ricetta dell’antica farmacia dell’eremo, con un processo che portava alla creazione del prodotto più venduto dell’azienda.
Quando aveva voglia, dopo cena mio babbo si faceva un cicchetto. Il Laurus lo sceglieva qualche volta, quando aveva mangiato pesantissimo. E, fisso, diceva “E questo non fa solo digerire, fa passare anche il rusghino alla gola”. Un giorno, era pomeriggio inoltrato, avevo vent’anni o neanche, mi prese un mal di gola assurdo e tirai giù tre bicchieri di Laurus. Da non credere, il bruciore mi passò. Se lo faccio adesso svengo, però allora funzionò e iniziai ad adottarlo come rimedio ufficiale. Funzionò per un’altra volta, o due. Bevevo (tre bicchieri era la dose efficace, meno non era utile) e immaginavo i monaci pregare emettendo un suono digiridù e il liquore che diventava sempre più verde, cresceva ogni giorno di gradazione e poteri curativi. Per me, che sono un fan del Brancamenta, il Laurus era buonissimo, e anche per i monaci, che lo assaggiavano per dovere ma anche per piacere. Al quarto-quinto giro curativo, però, ero assuefatto. Non serviva più a niente, a parte quella vertigine che posso anche chiamare sbronzetta e un non trascurabile stimolo alla pancia. Con gli anni, per il mal di gola, ho iniziato a prendere treni di Benagol. Che tristezza.

Con gli anni invece mio babbo smise di bere e tutti ci dimenticammo del Laurus. Pochi giorni fa, ho aperto lo sportello del mobiletto dopo molto tempo che non davo un’occhiata e la bottiglia era ancora lì, con quel dito di liquido verde ghostbuster sul fondo. Che non debba venire il mal di gola a qualcuno delle nuove generazioni di casa. Volendo, vicino al Laurus, c’è anche un altra bottiglia, rossissima, che suppura zuccheri: il Fuoco dell’Etna. Per il male alle ossa.

Tutta questa storia mi è venuta in mente ascoltando Clima dei TIR, che potenzialmente potrebbe essere suonato dai monaci che aspettano il Laurus. C’erano delle volte in cui a Camaldoli si esagerava un attimo con gli assaggi e l’ugola partiva. I monaci erano lì, molto più tosti di me naturalmente, e tre bicchieri non gli facevano neanche il solletico. Al sesto incominciavano a diventare un po’ nostalgici, all’ottavo svaccavano e l’ugola diventava uno strumento senza limiti. Ugola alta, ugola bassa, ugola altissima nei momenti di picco. E il Laurus vibrava. E più vibrava, più diventava buono. L’ugola alta e l’ugola bassa la usano anche i TIR in Clima, c’è scritto nei crediti. Clima è una bordata ambientale, che sprigiona i ricordi di Ninos Du Brasil, Blade Runner e Fuga da New York, atmosfere da Nosferatu e momenti new wave fino alla dance rallentata di Trasporto Chirotteri, un incubo in cui tornano a galla i Prodigy. Traccia scenari post-bellici subacquei, resistenti allo stato di euforia. Ogni momento cupo potrebbe aprirsi, ma non succede. O se succede, si ferma in tempo. Il Regno Celeste della Grande Pace è solo un abbaglio. E infatti è seguito da Cani molecolari. Quando la luce tenta di prendere il sopravvento, il lato oscuro lo uccide e il mondo subacqueo si manifesta: filtra la luce ma è pur sempre il dominio del buio. In copertina, uno dei momenti di luce più intensi. A volte le canzoni procedono per step aggiungendo cose gradualmente, altre creano un ammasso unico che rotola compatto e lento facendo spuntare apici un po’ imprevisti e improvvisi un po’ conformi a tutto il resto. Dentro alle canzoni, più Clima vibra più migliora. La vibrazione è strapopolata di bassi. Quando lo è meno, non è comunque mai accomodante. C’è sempre una specie di tocco apocalittico che lo rende epico e religioso: il processo attraverso cui le canzoni si sviluppano contiene qualcosa di sacro e sembra nascondere un segreto dentro a uno scrigno, in fondo al mare. Al buio. Il segreto potrebbe essere il pianto del bambino che spunta fuori da Pablo & Pico, al centro del disco.

La tecnologia non è un mezzo attraverso cui Clima tenta di creare i suoni del futuro, o per lo meno di un presente diverso dal passato. Nel 2014 Mark Fisher pubblica Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures. Anche a proposito di Untrue di Burial, Fisher teorizza la presenza di fantasmi non del passato, di cui non si è mai fatta esperienza, ma di fantasmi dei sogni di un futuro che si porta dentro quel passato e non riesce a liberarsene. Clima è immerso in questo tipo di contesto. Non c’è la volontà di accelerare i tempi e di usare i suoni di oggi per creare un futuro da essi dominato: non è il mondo dei toni dello smartphone o del tablet ma dei richiami al passato, come il rumore dei tasti di una macchina da scrivere in Trasporto Chirotteri. Clima blocca la corsa verso il futuro e questo, insieme alla corsa interrotta verso la luce, crea una coerenza innegabile all’interno del disco. Il mondo di Clima potrebbe essere futuribile ma non futuristico, cioè potrebbe essere il futuro ma senza le caratteristiche del futuro. Con quelle del passato, sommerso dall’acqua, di quando il mondo si sarà rovesciato. Per descriverlo, ci sta che i TIR abbiano scelto di svelare un futuro fermo al passato, perché una volta arrivata la fine il mondo si ferma nel momento in cui è stato distrutto e il futuro non arriva mai.

Ma di alcune di queste cose volevo parlare con loro. E gli ho fatto qualche domanda.

Avete registrato Clima nell’ex bottega di un fabbro. Che tipo di suono vi ha permesso di ottenere? Quanto invece siete intervenuti in studio?
Da che TIR è TIR, abbiamo sempre composto e registrato il grosso dei nostri lavori in quella bottega in disarmo. Che poi è il quartier generale di Ribéss Records. Un ambiente umorale (catalitico e catartico) prima ancora che acustico. Non importa se ne caviamo suoni specifici, riverberi, droni, sample: quello spazio ci permette di ottenere uno stato di ispirazione e aleatorietà ottimali. Clima è stato imbastito suonando, settimana dopo settimana, al gelo o al caldo tropicale. Lasciando che fossero i suoni a dettare le priorità, a comporsi in canovacci.

Ah, davvero? Un’idea molto romantica di composizione.
In prima battuta sembrerebbe di sì. Sturm und Drum, se ci passi la freddura. Poi di solito arriva Apollo, scaccia Dioniso e fine della festa. Non si scampa. Nel nostro caso però Apollo e Dioniso sono entrati in trattativa prima ancora di avviare la pratica. Tempo zero hanno trovato un accordo, e l’hanno officiato ballando una giga dall’inizio alla fine. Ora ti racconto come. Transitorietà per transitorietà, di ogni pezzo non salvavamo mai tutto il salvabile, ma solo quello che risultava registrato nel looper multitraccia alla fine dell’impro. Il che è come dire che per ogni cortometraggio abbiamo immortalato soltanto qualche frame del finale. Il passaggio in studio serviva a srotolare quei loop, ricomporre il film, affinare i suoni eccetera. Ma restava, appunto, un passaggio, una tappa provvisoria. Ogni volta che sentivamo una carenza o qualcosa di fuorviante, gli stem tornavano in bottega e venivano risuonati, addirittura ricomposti, e naturalmente le modifiche sul campo prendevano una piega del tutto diversa da quella che avevamo in testa in un primo momento. Aggiungi, scarta, lima… aggiungi, scarta, lima… Moltiplica questo processo per tutti gli stem di tutti i brani. Un rimpallo continuo tra registrazione e editing. Un meta-loop. Con l’atto compositivo che si sprigionava tra i due poli. Chi, cosa poteva fissare il punto in cui un brano era da considerarsi “finito”? Chiaro, uno può sempre dire che il risultato finale è una roba loffia e retriva, però siamo soddisfatti dell’amalgama. Lo studio non ha snaturato la bottega. Anzi. E la bottega ha trovato una sua espressione coerente, un sound organico e riconoscibile. Se non altro per noi che la conosciamo bene.

Avete usato suoni fuori dal comune?
Questo ce lo devi dire tu! [ride] Abbiamo usato un armamentario fisico piuttosto vintage abbinato a un arsenale software di ultima generazione. Ma ’sta cosa dei software ha i giorni contati: nel prossimo lavoro ci saranno ancora meno plug-in, suoni midi nudi e crudi o sotterfugi simili. Ah: la maggior parte dei pezzi ruota intorno a suoni obiettivamente marci.

Non mi era parso di sentire suoni fuori dal comune ma chiedevo a voi, perché potevano essermi sfuggiti.
Ok. Però non ho mica capito cosa intendi per “fuori dal comune”…

Oggetti strani, che ne so, attrezzi trovati in bottega… Ma ne parliamo un’altra volta. Mark Fisher qualche anno fa ha messo in evidenza l’incapacità della musica di individuare un vero futuro e di liberarsi del passato che continua a portarsi dietro. In termini di suono e scrittura, Clima è più legato al passato o al tentativo di creare una visione del futuro?
Clima risente dello stile TIR in generale, o meglio della sua aspirazione: quella di parlare una lingua transepocale, che porti alla luce un modello di sacralità represso. Lavoriamo su brani protoplasmatici in cui progressivamente si sedimentano ritmiche ctonie, da cui affiorano emblemi sonori e si sprigionano inni luminosi.

Potreste essere più chiari, in particolare riguardo a “protoplasmatici” e “ritmiche ctonie”?
Protoplasmatici nel senso di embrioni sonori informi che contengono già tutto quello che gli serve per un normale sviluppo, e che alla fine della crescita mantengono ancora qualcosa di primordiale e amorfo. Il brano, semplicemente, progredisce liberando, trasformando o reprimendo elementi che sono già lì, pronti a essere messi in gioco. Riguardo alle ritmiche, avrai notato che non sono proprio, come dire, all’ultimo grido. In ambito elettronico si avvicinano molto al grado zero della ricerca sugli accenti, i timbri, i cicli e via discorrendo. Probabilmente nei prossimi lavori ci muoveremo in modo diverso, ma finora abbiamo cercato di mantenerci su ritmiche industrial o comunque molto basiche, telluriche. Anche questo contribuisce all’impressione generale che lasciano i nostri pezzi: reliquie con un che di universale e un che di esotico.

È successo che mi sono un po’ fissato sulle voci. Le voci (le “ugole”) hanno rapporti diversi con le altre parti delle canzoni. A volte (Eternebra) sembrano una preghiera in sottofondo, altre (Kobane) è come se fossero strumenti che seguono una loro scrittura in progressione. Quando ci sono, sono spesso preponderanti, nel senso che catturano sempre l’attenzione più di qualsiasi altra cosa. Il che provoca un effetto straniante perché, in un contesto di suoni sintetici, si inserisce una voce umana. Come le avete registrate?
Come tutti gli altri suoni del disco: con quel processo bipolare che abbiamo detto prima. Il nostro intento era proprio di trattarle come materiali sonori qualsiasi, ma non c’è niente da fare: la voce, da sempre, sbatte in faccia. È qualcosa strettamente allacciato alla fisiologia, alla storia e alla cultura della percezione. Da quando gli ominidi hanno cominciato a lallare, l’apparato fonetico è stato caricato della responsabilità del prodigio. In fondo resta ancora l’unico dispositivo interno al corpo in grado di generare suoni destinati alla propria e ad altre menti. Non stupiamoci se continuiamo ad attribuirgli una funzione superiore, se non possiamo fare a meno di fissarci sulle voci. È la banalità del sacro. Puoi far finta che non sia così, in nome di un più sofisticato principio intellettuale, tipo art pour l’art. Oppure puoi tentare di controllarla. Se ci pensi, le voci di Clima fanno poco altro che eseguire micromelodie in loop, comporsi in pattern che evolvono millimetricamente giro dopo giro, non diversamente dai synth e dalle chitarre. L’assolo vocale in Kobane avrebbe potuto essere del tutto sintetico. Ma poi che fine avrebbe fatto il tuo straniamento?

Giusto, bella lì.

La grafica del disco sembra una cosa unica con la musica. Cioè, se ascolti il disco, l’immagine della copertina è l’immagine ideale da avere di fronte. C’è un’idea alla base di tutto, un concept che mette insieme musica e grafica? Oppure no?
In tutto Clima c’è e non c’è un concept.

Non avevo dubbi.
Noi sì. La tentazione di confezionare concept è sempre dietro l’angolo. E dopo i concept, i manifesti. Ma alla fine abbiamo scelto di lavorare su un sistema aperto di riferimenti e messaggi, che accenna anziché dichiarare e (cosa tutt’altro che facile da mettere in pratica) celebra anziché sputare sentenze. Lo stesso titolo è un piccolo congegno di significazione che offre contenuti diversi, tutti centratissimi e meravigliosamente aggrovigliati insieme: qualcosa di più di un ready-made verbale. La faccenda della copertina, lo sappiamo, è sempre un’operazione complessa, molto delicata. Le si chiede di simboleggiare qualcosa fondato su un linguaggio radicalmente diverso, e oltretutto mettici che oggi, nel XXI secolo, i contenuti musicali tendono sempre di più a passare prima e in gran parte dall’occhio. La cover di Clima è stato un caso di serendipity niente male. All’inizio eravamo orientati su un’opera non figurativa, ne avevamo anche adocchiate alcune stra-efficaci. Poi ci siamo imbattuti in questi cicli “fotografici” di Biørg-Elise Tuppen, un’artista norvegese molto versatile che ama darsi dei limiti formali. I cicli si intitolano Visual Strangeness: una didascalia bell’e buona. Giocano sul sovvertimento dei rapporti spaziali e su quello che ne consegue: meduse o sottomarini che fluttuano in aria, la luna che gravita fra due picchi montuosi, una giraffa colta di sorpresa su uno sfondo sfacciatamente nordico.

Nel vostro caso, balene su un paesaggio montuoso avvolto nella nebbia.
Immagine di una semplicità disarmante. Siamo portati a leggere della gioia in quei tuffi, no?, ma è solo natura che perpetua una routine naturale, in un’assenza d’umanità allo stesso tempo inquietante e pacificata. Che le balene affiorino dalle nebbie in alta quota interessa fino a un certo punto: alla fin fine sembra non solo credibile, ma la cosa più ordinaria del mondo. Rispetto alla digital art più spinta, quella di Biørg-Elise sembra fare un passo indietro, rinunciare al chiasso, focalizzarsi sui fondamenti. Anche questo è molto romantico, se vogliamo. Queste e mille altre considerazioni si sono svolte in, to’, sette secondi netti. Frolicking Whales era già diventata la nostra cover. Si trattava solo di spiegare il perché a Biørg-Elise. Ovviamente non avevamo mai avuto nessun tipo di contatto, fino a quel momento. E ovviamente quell’immagine si presta a essere fraintesa: uno pensa che abbia più che altro un significato ambientalista, no? C’è quello, d’accordo, ma c’è anche altro. Ad esempio incarna un tipo di intervento digitale che rende perfettamente credibile una natura assurda, pur lasciando intatto lo straniamento: ed è ciò che tenta di fare anche il TIR usando il codice della musica elettronica. È anche piuttosto straniante che un disco elettronico abbia una cover figurativa.

Boh. Hollie Herndon ha fatto un paio di copertine a metà, un po’ foto un po’ grafica.
Bè anche i Kraftwerk, ed eravamo in pieno pop-pionierismo dell’artificialità. Con la sua epica e quegli eccessi che tra l’altro, oggi, ci fanno un po’ sorridere e un po’ tenerezza. I casi isolati non mettono in crisi la tendenza ad associare alla musica elettronica opere visive (perdona il semplicismo) astratte. L’elemento naturale o umano, semmai, viene dissezionato e ricomposto, ridotto a pura materia visiva. Magari solo per ribadire la distanza siderale tra la concettualità tipica del genere e forme d’arte considerate obsolete. O magari non solo per quello. Poi chiaro, nel mezzo ci si mettono anche le mode. Adesso vanno ancora i paesaggioni romantici tutta-natura con innesti grafici geometrici? 😉


 

Ho scritto l’intro prima di avere le risposte e non l’ho toccata dopo averle ricevute. I TIR definiscono “telluriche” le ritmiche di Clima, definizione che potrebbe essere accostata all’idea dei monaci che mugugnano e fanno vibrare il Laurus. Questa cosa torna, altre no. Alcune volte si materializza la distanza tra chi la musica la fa e chi l’ascolta. Chi la fa fornisce una visione e chi l’ascolta interpreta, condividendo quella visione oppure no. I TIR non propongono ritmiche “all’ultimo grido” o suoni di device contemporanei, non intendono rappresentare il futuro e neanche il passato ma, di fatto, ricordano la musica elettronica di qualche anno fa e forniscono scenari di un futuro fermo al passato. Altri, come James Ferraro, per tentare di disegnare un futuro, arrivano agli estremi del presente, usano i suoni di oggi e li inflazionano, li accelerano. Ma anche quelli sono suoni che nel presente ci sono, così come i rumori del passato: li troviamo tutti nel nostro quotidiano. Oggi c’è tutto. Quindi, chi fa la musica elettronica, che in generale ha più velleità di rappresentare il futuro rispetto alle chitarrone, lo fa con suoni che, comunque, sono di oggi, al di là di ogni estremizzazione o accelerazione. Quella musica è davvero una rappresentazione del futuro? O, come diceva Jena Plissken, “The future is right now”?

Streaming.

Calcio, musica e biscotti

biscotto 2004

Se prendiamo una settimana e la consideriamo un arco di tempo a cui dobbiamo dare per forza un significato, notiamo un sacco di cose in più che altrimenti non noteremmo. A volte succede che c’è una roba che ritorna e che, quando arrivi alla fine della settimana, ti fa dire questa è proprio stata la settimana del, non so, temperino. Direttamente o indirettamente, ce l’hai sempre tra i piedi. Questa settimana, per esempio, ho fatto colazione con i biscotti alla farina di riso che ha preparato la mia morosa. Alcuni erano lisci, altri per metà bagnati nel cioccolato fondente. Lunedì 13 l’Italia ha pareggiato con la Svezia e ha mancato la qualificazione ai mondiali. L’unica considerazione sensata che posso fare a proposito, oltre al fatto che quest’estate mi mancherà vedere le partite sotto al portico di Diego, è che alla Svezia la nazionale italiana è legata per alcune delle più clamorose cose brutte degli ultimi tempi. Anche se Ibrahimovic l’altro ieri ha detto che non è mai successo, agli europei del 2004 Svezia e Danimarca ci fecero il biscotto. Nelle prime due giornate del girone C, l’Italia aveva pareggiato con entrambe. Prima di Danimarca-Svezia e della nostra partita con la Bulgaria, svedesi e danesi erano primi con 4, noi terzi con 2 e i bulgari avevano 0 punti. Danimarca-Svezia finì 2-2, l’Italia vinse 2-1 con la Bulgaria ma fu eliminata lo stesso. La cosa è piaciuta in particolare modo ai tifosi svedesi, tanto che decisero di fare quello striscione famoso e che, lunedì scorso, hanno cantato biscotto-biscotto ai giocatori italiani all’uscita dello stadio. Erano 13 anni che aspettavano il momento giusto. Questa, a casa mia, è stata decisamente la settimana del biscotto, in Italia per tutti è stata la settimana del remember-biscotto. A volte siamo tutti sulla stessa barca.

Su Google ci sono un sacco di biscotti. Ci sono anche abbastanza, non troppi, nomi di gruppi con biscotti. Basta cercare “nomi band biscotti” e/o “band names biscuits” e vengono fuori Gorilla Biscuits, Limp Bizkit, The Lonely Biscuits, The Disco Biscuits, Maryland Cookies, Half man half biscuit, Petit Biscuit, Oreo Speedwagon. A proposito, fino alla settimana scorsa c’era un tubo nuovo di Oreo in cucina. Questa settimana, martedì mattina, era a metà. Io non sono stato, non so come si facciano a mangiare gli Oreo se ci sono i biscotti fatti in casa sul tavolo.

Uno dei gruppi italiani che mi ha più gasato negli ultimi tre anni, e che non ha biscotti nel nome, è Cayman the Animal, animali romani che fanno l’hard core punk con un’inventiva che averne la metà per fare un disco basta. Il loro ultimo è Apple Linder. All’inizio di quest’anno è uscito Rabid Dogs, il terzo album di Monsieur Gustavo Biscotti (e qui torniamo al punto), che assomiglia a Apple Linder, oppure no. Nel senso che Rabid Dogs è più lineare e Apple Linder invece ogni tanto spezza le strofe con schegge in nuove direzioni, tanto improvvise quanto brevi. Apple Linder ha più trovate. Quello che Rabid Dogs ha in comune con lui sono due parole: Hot Snakes. Quindi, se hai voglia di ascoltare un disco tipo Swami Records, questo è il bandcamp, altrimenti gira al largo.
Tra le etichette che hanno fatto Rabid Dogs c’è anche Antena Krzyku, polacca di fama mondiale che sul sito vende Bulldozer 12″ dei Big Black. Bulldozer con Rabid Dogs non non ha niente in comune sul lato wave più dark. Di sicuro però i due dischi hanno in comune quel cazzo di abbastanza lungo periodo tra anni 80 e 90 in cui Touch And Go e Homestead hanno gettato le basi, poi ereditate in parte anche dalla Swami Records, di quel suono tesissimo in generale ma con un sacco di declinazioni, di cui i Big Black hanno dato l’interpretazione più cattiva e da cui Monsieur Gustavo Biscotti ha preso lo slego più hc punk.
Monsieur Gustavo Biscotti ha suonato a Fano ieri in una serata organizzata da Sonatine Produzioni e se mi fosse venuto in mente prima di ieri che questa è stata la settimana del biscotto sarebbe stato meglio, perché adesso l’unica cosa che posso dire è “ci siete andati?” e non “andateci”. Comunque, a Fano, una volta c’ho visto PJ Harvey e se non sbaglio in centro c’era un forno in cui ho comprato dei biscotti buonissimi. Erano lingue di gatto. Va bene lo stesso come collegamento, anche se nella copertina del disco di Monsieur Gustavo Biscotti ci sono due cani?

Giochi senza frontiere: split QUI e ULTRAKELVIN

QUI - ULTRAKELVIN - Split LP

I QUI sono di Los Angeles. Hanno fatto uno split con gli Ultrakelvin mettendoci una sola canzone, ma di 22 minuti. Si chiama Fuck Outer Space ed è ispirata alla Los Angeles lisergica, al lato allucinato di Venice Beach. È una suite di cinque (almeno io ne ho individuate cinque) porzioni diverse in una traccia unica. Le differenze tra una e l’altra sono notevoli, viaggiare è un modo per spaziare, e gli stacchi sono sempre bruschi. Partiamo in allegria, con rumori tra i Sonic Youth, Glenn Branca e i film horror alla Dario Argento. Continuiamo allegorici, con voci sussurrate che si sovrappongono a un pianoforte con la stessa cadenza della musica di Eyes Wide Shut. Il climax sonoro della prima parte si raggiunge con i piatti della batteria che sbattono contro il loop di sottofondo. Dopo, parte un vero e proprio pezzato prog-jazz, almeno così sembra all’inizio, perché poi diventa più sottile e meno Tim Buckley, si assottiglia si assottiglia, fino alla terza porzione, che ci porta nel deserto di Sergio Leone ma accompagnandoci con un flauto perso nei boschi di Twin Peaks. Più voci umane introducono la quarta parte, dominata senza rivali da una batteria elettronica. Bisogna fidarsi dei QUI e lasciare che Fuck Outer Space prosegua per scoprire tutte le sfumature della fantasia. Tra la quarta e la quinta c’è un bridge noise. La quinta è un pianoforte, che prende il via con una voce e un flauto e si conclude con la melodia dei Beach Boys sulla frase finale, che è appunto “fuck outer space. È un racconto a capitoli, un flusso di coscienza con alcuni switch ( -> parola del mese) prestabiliti. Non è sempre incubo, ha anche attimi di apertura solare. Il viaggio tra le cinque canzoni in una è lisergico, ma non solo: è senza preferenze per una sonorità o l’altra, non solo acido ma anche pieno di squarci di riflessione lucida, comunque sempre molto distante da un qualsiasi “qui”, anche dalla Los Angeles lisergica. Da cui i QUI si allontanano nel corso dei 22 minuti, portandoci completamente altrove. Anzi, in molti altrovi.

Poi ci sono gli Ultrakelvin, con sei canzoni che in tutto durano un po’ dei QUI. Prosegue la follia ma con un taglio più deciso: più chitarre e più botte da orbi. Il genere si sposta verso il noise con un po’ di blues, in ricordo di Putiferio e Kelvin da cui gli Ultrakelvin hanno origine, con simpatia verso METZ e Pissed Jeans. Gli Ultrakelvin suonano per non darti un attimo di respiro, sia quando si allontanano un po’ (III – Hellzabomber), usando il metodo “ti circondo da lontano e limito sempre più il tuo orizzonte visivo e uditivo soffocandoti lentamente”, sia quando si avvicinano tanto e invadono il tuo spazio vitale (IV – Boneless Teethless), adottando il metodo “ti dò sempre sui denti”. Tutto finisce con i 9 infernali minuti di I – Ham Slam, fatta di rumore, scariche elettriche, lamenti di animali nelle grotte e qualcosa di circolare che si è incantato. Non ho idea di che cosa abbiano usato per farli ma questi sono i rumori che sento. La ri-esplosione finale di I – Ham Slam! si distingue per lo stacchetto conclusivo alla Shift (inaspettato). Chiude il noise, lo stop and go, l’incastro chitarra e batteria e il post hard core di VI – Dwarf in Reverse. Alla fine non ci capisco più un cazzo, ma sono contento.

Il disco si chiude con un “boh”, sull’ultima nota degli Ultrakelvin, riassuntivo di tutti i 42 minuti, o forse è un “beeuh” (con “eu” pronunciato alla francese). Qualunque cosa sia, è una grande idea secondo me, non perché non so cosa pensare ma perché non c’è modo migliore di un boh per definire questo split, che non è definito, che non dà limiti, confini e frontiere al desiderio di cambiare, da un momento all’altro, senza preavviso, sempre. È il migliore anti-noia del 2017, ogni volta che riparto da capo ad ascoltarlo trovo robe nuove. Prodotto da MacinaDischi – un’etichetta che fa cose che spaccano, da seguire sempre – e Antena Krzyku, streaming a questo link.

I Boss Hog live tra le fragole della Romagna

boss hog a gambettola

di Giuseppe Greco

I Boss Hog li conobbi nel 1995 quando pubblicarono il loro secondo album e fu subito amore, a partire dalla bellissima copertina verde e viola con un ritratto a china nera di Cristina Martinez, la cantante, con un ombrello in mano. Bellissima la copertina e bellissima lei. Ma questi sono particolari che in genere non contano. Comunque il disco era grandioso e suonato molto bene, un rock scarno ed essenziale con duetti vocali fra la Martinez e suo marito Jon Spencer, con tre o quattro pezzi che da soli giustificavano ampiamente l’acquisto.

Dopo ben cinque anni uscì il loro terzo album, con la raffinata Get It While You Wait, che mi portò a pensare che stessero dirigendosi verso altre direzioni rispetto ai primi due album, per ricercare una naturale evoluzione con l’età più matura. Invece l’esperienza dei Boss Hog si interruppe così. E niente, erano finiti gli anni novanta – quelli per intenderci dove capitava di accendere la televisione e vedere in heavy rotation su MTV gli Alice in Chains – e col passare degli anni poco alla volta mi dimenticai di loro. Poi, improvvisamente, nel 2016, sedici anni dopo l’ultimo album, ne pubblicano un altro e, non contenti, partono per un tour che, nel 2017, li porta a suonare a Gambettola, in una serra di fragole nella dolce campagna romagnola.

Si, va beh! Ovvio che non sono stati i Rolling Stones, ma da New York City a Gambettola non mi sembrava una gran carriera. Nel frattempo Jon Spencer non era stato comunque immobile e aveva portato avanti altri progetti musicali come i suoi Blues Explosion e gli Heavy Trash, ma comunque la consideravo un’esperienza ormai conclusa e superata che non aveva molto altro da dire. E non era mia intenzione andarli a vedere perché queste rimpatriate, fatte per tirare su qualche soldo, mi fanno tristezza – mi vengono in mente certi esponenti della scena garage degli anni ottanta finiti decenni dopo a suonare in qualche cantina davanti a un pubblico di studenti che neanche sa chi siano, se non che sono stati famosi anni addietro – ma poi, per una serie di circostanze, all’ultimo momento ho cambiato idea e mi ritrovo dentro una serra, a Gambettola, di fronte ai Boss Hog.

I quali, appena incominciano a suonare, mi catapultano nelle stesse atmosfere rockettare dei loro esordi facendomi ritrovare sommerso dalla stessa grinta e maestria tecnica che traspirava dai primi album. Devo ammettere che i miei pregiudizi mi avevano tratto in inganno. La loro musica, a mio giudizio scarna ed essenziale, si è mantenuta tale e vale la pena ascoltarli dal vivo. Alcuni pezzi, come la cover di I Idolize You con il duetto, che fu già di Ike e Tina Turner, fra Cristina e Jon, suonano ancora meglio che nella versione su album del 1995, che per i miei gusti era troppo lenta. Hanno suonato per quasi due ore, volate via in un attimo, per davvero, tanto che quando hanno salutato e sono andati via ho pensato che fosse una pausa. Ma questo forse era colpa anche delle due birre e di un amaro di troppo.

boss hog a gambettola

Dalle Breeders agli R. Ring: Kim ma soprattutto Kelley Deal

Da adolescente il mio locale preferito era il Vidia. Davano un sacco di musica toga e facevano i concerti che volevo vedere io. Al sabato sera, una delle riempipista era Cannonball. Quando partiva l’auuu-uu iniziale, il dance-floor iniziava a prendere una forma diversa. Si gonfiava lentamente quando attaccavano il basso e la batteria, si sformava con la chitarra e saltava per aria al ritornello. Sono passaggi brevissimi e l’ascesa di quella massa impossibile era per gradi inarrestabili. Dopo la prima esplosione naturalmente andava tutto a puttane, gente che continuava a saltare per sempre, in un tutt’uno ormonale che sarebbe continuato senza sosta fino a quando non sarebbe sopraggiunto lo svenimento. La durata della pila dipendeva dalla canzone successiva. Se era Smells Like Teen Spirit cambiava poco, se era Mean Machine rimanevano in pista quelli con le DC ai piedi. Cannonball gasava come Smells Like Teen Spirit e fu un successo enorme, non la loro miglior canzone, ma piaceva a tutti. Era dei Breeders, o dei The Breeders. In realtà io ho sempre detto le Breeders, perchè l’anima del gruppo erano due sorelle gemelle di Dayton, Ohio, di cui a quell’età non potevo far altro che innamorarmi. Erano carine, simpatiche, con un sorriso contagioso. Si vestivano nel modo giusto ma soprattutto suonavano canzoni che mi piacevano molto. Cannonball era nel loro secondo disco, Last Splash, che entrò in casa mia grazie a mio fratello. C’erano canzoni potenti e simpatiche allo stesso tempo e ascoltarlo era divertente. Meno simpatico ma più potente era il disco precedente, Pod. Quello l’ha prodotto Steve Albini e l’ho comprato io. È stato l’album delle Breeders più azzeccato per tanto tempo, fino a quando non è uscito Title TK, nove anni dopo Last Splash. Anche Title TK è prodotto da Steve Albini (un ritorno necessario) che insieme alle due sorelle ha vergato uno dei migliori dischi dei primi anni duemila, capace di sotterrare di vergogna tutta l’ondata newyorkese che in quel momento andava fortissimo. Nel 2002 mi sa che andavo a ballare soprattutto al Velvet. I riempipista erano un sacco ma quelli del momento erano Strokes, Interpol e anche Yeah Yeah Yeahs. La botta Last Splash era ovviamente passata e Title TK non era troppo ballabile. Ma fuori dalla pista le due gemelle di Dayton, Ohio, e il quattrocchi di Pasadena, California, avevano distrutto in tutto quei ragazzi di New York. Angolarità contro edonismo, vince la prima.

Le due gemelle erano Kim e Kelley Deal e hanno una storia figa.

Kim e Kelly Deal sono nate il 10 giugno 1961, Kelley 11 minuti prima. Kim ha un diploma in biologia e il suo primo impiego è stato in un laboratorio di biochimica. Nel 1985 ha sposato John Murphy, imprenditore aeronautico-militare, e si è trasferita a Boston, nel 1986. Dopo aver risposto a un annuncio del Boston Phoenix, diventa la bassista dei Pixies, pur non avendo mai suonato il basso in vita sua. Anche Kelley suonava il basso, quindi stava per entrare nei Pixies alla batteria. Ma decise andare in California, a lavorare come programmatrice di computer. Per le prime cose dei Pixies, Kim si fa chiamare Mrs. John Murphy, perché è simpatica. L’ep Come on Pilgrim è del 1987, il primo disco Surfer Rosa del 1988. Kim ha scritto solo Gigantic, a quattro mani con Black Francis. Però, la canta. Il resto più o meno si sa: nel 1993 i Pixies si sciolgono perché due galli in un pollaio non possono stare.
Quando erano piccole, Kelley e Kim avevano formato un gruppo. Si chiamavano The Breeders. Più avanti, nel 1990, poco prima che io iniziassi a frequentare il Vidia, Kim rinizia a suonare la chitarra e fa un gruppo con Tanya Donelly la chitarrista delle Throwing Muses, Josephine Wiggs al basso e Britt Walford, ex batterista degli Slint. La band recupera quel vecchio, The Breeders, e fa il primo disco, Pod. Nel 1993 esce Last Splash. Poco tempo prima Tanya Donnelly se n’era andata per formare i Belly. Al suo posto arriva Kelley, che al primo disco non aveva partecipato perché era molto impegnata col lavoro. Quella canzone, Cannonball, ha fatto il giro dell’universo. Scrive e produce tutto Kim, ma le Breeders sono Kim e Kelley, e io le guardavo con gli occhi a forma di cuore. Dopo il concerto al Lollapalooza del ’94, The Breeders si prendono una lunga pausa. Kelley, come Kim, si bucava, ma Kelley fu costretta a fermarsi per la riabilitazione. Niente Breeders senza Kelley. Al suo ritorno, otto anni dopo, nel 2002, le Breeders, formate dalle due sorelle più altri che non erano nella formazione originale, pubblicano Title TK, senza nessun dubbio il loro disco migliore. Nel 2008 esce Mountain Battles e nel 2009 l’ep Fate to Fatal.
In quegli otto anni, Kim ha formato The Amps, con cui ha registrato solo un disco nel 1995, Pacer. Si fa chiamare Tammy Ampersand, perché è simpatica. Ha fatto anche altre cose, tra le quali collaborare con Robert Pollard, Sonic Youth e For Carnation. Nel 2004 i Pixies si riunisco, fanno un tour mondiale e vendono un fracco di biglietti: per un totale di 14 milioni di dollari, si dice. Lo stesso anno esce Bam Thwok, la prima canzone inedita dei Pixies dal 1991, scritta e cantata da Kim Deal, e vende un botto anche quella. Fino alla fine del 2011 hanno continuato a suonare dal vivo. Nel 2013, Kim se ne va, sostituita da Kim Shattuck, dei The Muffs ed ex Pandoras.
E Kelley in quel periodo? Non è che non ha fatto niente perché si faceva. Tra il 1995 ed il 1997 è stata nei Kelley Deal 6000, che han pubblicato due dischi in tre anni di vita, Go to the Sugar Altar e Boom! Boom! Boom!, entrambi molto simili alle Breeders. Poi ha formato i The Last Hard Men con Sebastian Bach e Jimmy Chamberlin (il batterista degli Smashing Pumpkins), con i quali ha avuto anche il coraggio di fare un disco, nel ’98. Dopo Mountain Battles, Kelley ha passato molto tempo a fare a maglia e ha pubblicato un libro, Bags That Rock: Knitting on the Road with Kelley Deal. Nel 2014 ha fatto un ep con Torres e i Motel Beds. Dopo un po’ di featuring a caso, di cui uno anche coi Protomartyr, quest’anno è uscito il disco degli R. Ring, che sono lei e Mike Montgomery della Candyland Recording Studios e degli Ampline.
Poche settimane fa, le Breeders hanno pubblicato Wait In The Car (per 4AD, praticamente la loro etichetta da sempre), la prima canzone nuova a otto anni da Fate to Fatal, che mi era sembrato il canto del cigno. Invece Wait In The Car ha ancora un ritmo e una chitarra che ricordano i grandi momenti di Pod, il loro secondo disco migliore. Al momento sembrano essere composti da Jim MacPherson e Josephine Wiggs, oltre che dalle Deal. Sono in tour in Europa e in America. Wait In The Car è uscita in tre versioni: una all’inizio del tour, con una cover di Archangel’s Thunderbird di Amon Düül regitrata con Steve Albini a Chicago e che probabilmente sarà il miglior pezzo della covata nonostante Amon Düül. L’altra a fine ottobre con la cover di Gates of Steel dei Devo. La terza, con Joanne di Mike Nesmith’s, che uscirà.

Qualche settimana fa eravamo ad Alfonsine, a mangiare la pizza fatta in casa, a casa di amici. Nel tardo pomeriggio siamo andati a fare un giro al Parcobaleno, il parco cittadino, a vedere il graffito di Stinkfish. Eravamo io, la mia morosa, Simone, Diego e sua figlia Anita. In fondo al Parcobaleno c’è la casa di un contadino, che ha tanti animali, tra i quali qualche capretta e uno splendido cane. Non molto lontano dalla rete che separa il parco dal cortile del contadino, Anita ha trovato un sacco di ghiande per terra e ha urlato: “Queste le caprette le adorano!”. Ecco, sarà stato l’impasto della pizza che stava lievitando nel forno a casa di Diego, e la toppa PIZZA nel giubbotto di jeans sul retro del disco degli R. Ring, ma alla parola “adorano” ho scoperto che io adoro Kim Deal, ma la mia preferita è Kelley. Ci sono un sacco di personaggi che si riempiono la bocca della musica che è tutta la loro vita, invece Kelley Deal riporta tutto a una dimensione di normalità. La musica è la cosa che ti piace fare magari più di tutto il resto ma a volte va messa da parte, per forza o per altri motivi. Kelley non è entrata nei Pixies perché doveva fare il perito informatico, ha tardato l’ingresso nelle Breeders perché doveva lavorare, è andata in rehab, ha fatto un libro sulle borse fatte a mano. Non è la tossicodipendenza che la rende affascinante, anche Kim usa molte droghe. È come il suo essere una persona normale, con debolezze e altre priorità, influenza e cambia la sua vita da musicista. Kelley è la mia gemella preferita. Che, tra l’altro, quest’anno sta tornando, con The Breeders. Ma soprattutto che è tornata, con gli R. Ring.

Il disco degli R. Ring si chiama Ignite the Rest, il mio disco cucciolone del 2017. Cos’è un disco cucciolone? È un disco che fa lo stesso effetto del Cucciolone, che se lo mangiassi adesso mi riporterebbe indietro nel tempo ma imparei una barzelletta nuova, visto che non sono mai le stesse, un po’ perché non me le ricordo, un po’ perché è vero. Ignite the Rest ha i suoni del passato, le chitarre angolari dei Breeders e la tenerezza del folk fantasmagorico di Mark Linkous, ma anche qualcosa di nuovo, perché non è tutto inscatolato e predefinito. L’inizio è Breeders in pieno, con Cutter e Loud Underneath. E tutto il resto è diverso. Mi aspettavo un disco tutto carico come le due canzoni iniziali e invece poi arriva la sleppa più forte, passando per la mediazione decompressa di Singing Tower: 100 Dollar Heat. La mia canzone dell’autunno. Scritta con Nick Eddy e Chooch, dentro c’è un sacco di desolazione e violenza e chissà cos’altro che non so dire. Anche perché sarebbe abbastanza inutile, visto che il video su vimeo rende tutto quello che c’è nella canzone. Anche se potrebbe non sembrare, il video – girato durante il SXSW al Texas State Capitol building, che potrebbe essere anche una palestra, con poca gente intorno – rende benissimo il cuore del testo, che è una preghiera di rinascita dal fuoco e dal casino. Ma solo una preghiera, non una rinascita. Kelley la recita da lontano, non va al centro del casino, ma tenta di guidarlo da lì, dando a un non meglio precisato bandito ordini di rivoltare tutto, nella speranza che la preghiera si compia, con questo disco, che del resto si chiama dà fuoco a tutto il resto e dice “raise my heart, keep it close and ignite the rest”. E infatti, checcazzo, non chiamiamola preghiera, che sembra qualcosa di religioso e non lo è per niente. Piuttosto, potremmo chiamarlo desiderio, voglia, fotta, letteralmente, di dare fuoco a tutto e prendersi ciò che bisogna prendere. Non so a voi, ma a me suona come un voglio fare un disco con dentro quello che voglio io. E la Kelley Deal che ci troviamo dentro è effettivamente diversa da quella che conosciamo, si sente la radice ma ci sono vie di fuga evidenti. Come in Unwind e Flies che hanno gli sbalzi di cotenna e umore di Title TK, ma non solo. Sono ancora più adulti, danno soddisfazione sia che tu voglia ascoltarle sulla poltrona con le pantofole oppure davanti a un bancone con una birra a scuotere ardentemente il cervello e anche un po’ il culo. Fatta eccezione per Salt – che porta la poltrona direttamente sul bancone del bar, si espone di più al vivere la vita come se fosse solo Breeders, e ti espone al pubblico ludibrio con le pantofole – la dicotomia poltrona VS bancone del bar si può stendere come se fosse il tappeto di tutte le altre canzoni. Ed è capendo questa cosa che ho capito che è davvero il mio disco Cucciolone, perché accontenta ricordi, voglia di nuovo, voglia di un po’ di lentezza e chitarre al fulmicotone. You Will Buried Here è la canzone che vorrei avere in sottofondo per l’eternità, perché poi diventerebbe un incubo e suppurerebbe la sua punta di negatività. Ignite the Rest è un disco che dà molti input molto diversi l’uno dall’altro e al loro interno. Dentro a canzoni molto diverse l’una dall’altra, ci sono testi pieni di immagini tristi, che del momento compositivo felice rimangono il cuore, da una parte isolato, dall’altra indispensabile. Steam e SEE sembrano un omaggio a Sparklehorse, hanno le sue due caratteristiche fondamentali: una grande gioia compositiva e una resa cupissima. È questo il modo in cui Kelley Deal tira fuori la sua voglia di dare una direzione diversa a una carriera solista che avrebbe potuto continuare e concludersi replicando le Breeders e Kelley Deal 6000, dischi con Sebastian Bach o collaborazioni minori senza troppo significato. E invece ha fatto Ignite the Rest, un disco percorso da una vena di tristezza che contiene tutti gli anni passati e dimostra la capacità di scrivere canzoni diverse e personali, con l’aiuto di Mike Montgomery, che è perfettamente nelle corde di Kelley. Il bandito ha ascoltato la preghiera, o chiamiamola come vogliamo.

Ho letto una vecchia (2002) intervista sul Guardian dove a un certo punto c’è un simpatico sipario: <Are the twins competitive? “Are you kidding?” says Kim. “We’re sisters. I want Kelley to be as big as fucking Britney Spears so she can buy me a house. I keep telling her to get her kit off so we can sell more records, but she won’t do it.” Kelley sees things slightly differently. “Who is she kidding? Kim is competitive when she walks down the street. Of course we’re competitive: we’re sisters. And I keep telling her she doesn’t want to see me with my kit off>.

Secondo me ha ragione Kelley. A parte questo, le cose hanno sempre funzionato quando sono riuscite a suonare insieme. Voglio dire, si tratta di due donne che non hanno mai fatto segreto che quello che gli importava fare era suonare, non avere figli, ma continuare a lavorare, e che si drogavano molto, cosa che non mi è mai piaciuta, perché sono un bacchettone e perché mi sono rotto il cazzo di questi musicisti para-hippie che si drogano come matti, ma poi di fronte alle canzoni me ne dimenticavo. Insieme sono sempre riuscite a trovare la quadra, con Steve Albini ancora di più. Kim ha aspettato Kelley per le Breeders: senza lei non sono possibili, che sia chiaro. Detto questo, le due carriere separate sono cose diverse. Kim era nei Pixies che avevano un senso, anzi, i suoi abbandoni segnano la linea del senso dei Pixies, oltre alla quale qualsiasi significato andava perso. E i significati erano due, prima suonare canzoni belle e importanti, poi fare molti soldi. Come si fa, Kim è un gigante. Per Kelley è stato più un casino, ma adesso ha fatto il suo disco migliore fuori dalle Breeders. Adesso è diversa ed è lei. Bentornata. O, forse, ben arrivata.

ELM – DOG

Dog scatena un immaginario preciso, chiaro come un’accetta ficcata nel tronco di un albero, o nella testa di qualcuno. Quando spingi play gli Elm ti hanno già chiuso nel baule di un’Impala nera, legato mani e piedi, tappato la bocca con lo scotch da pacchi. Tra poco ti scaricano nella polvere di un’Interstate, ti danno l’ultimo carico di botte e ti lasciano lì per sempre, da solo con il nulla. Fino a quando, all’altezza di Mayhem, un loro amico che si fa chiamare Leatherface ti tira su da terra, ti porta in casa sua, chiude la porta e ti getta in pasto a gente invasata con l’inferno. Se riesci a scappare, all’altezza di Boogie, l’ultima cosa che senti sono i tuoi urli. Poi, fine. È stato breve (35 minuti), come un film slasher ambientato nell’America perduta, ma terrificante. E (incredibile il fascino della paura), quando è finito hai voglia di riascoltarlo. Se vuoi, riattacca Banister, ma sappi che inizierà tutto daccapo, perché Dog è un incubo circolare, come una sega elettrica.
Insieme, gli Elm e la Bronson Recordings nel 2016 hanno fatto uscire un ep in cassetta e quest’anno il disco nuovo, Dog. Dog riparte dalla stessa canzone che chiudeva l’ep, Banister, lo stesso dente della sega elettrica, strappato da una 2 kilowatt e piantato nelle gengive di una quattro kilowatt. E in effetti il disco prosegue il discorso dell’ep, sulla strada del noise dell’Amphetamine Reptile, schiacciando il piede sull’acceleratore del rock’n’roll ma riuscendo a mettere insieme ritmo (tipo Feedtime) e carneficina (tipo Hammerhead). Nell’ep, se c’era una qualche intenzione di far sbucare fuori un ritmo un minimo preso bene, veniva sommersa e soffocata totalmente dalle distorsioni. Nel disco, invece, gli Elm provano un po’ più di gusto per il ritmo, pure un po’ accattivante, ma hanno l’accortezza di non esagerare in questo senso e tutto quello che c’è rimane funzionale a sottolineare la carneficina delle distorsioni.
La loro violenza è legata a una tradizione noise precisa, la quale è a sua volta legata a un immaginario cinematografico di massacro irrazionale in cui Dog è a mollo del tutto. Il video di Mayhem, quando ho iniziato a scrivere questo post, non l’avevo ancora visto ma è la trasposizione in immagini di quello che ho scritto. Con un finale diverso. Rispetto alla morte, a me spaventa di più l’idea della ripetizione senza fine, un vero seme della follia, che lascia però sempre viva la speranza di fuggire. Gli Elm invece la fanno più corta: la violenza che finisce con la morte è la più definitiva, ti piazza sotto terra senza possibilità di ritorno. Ogni canzone di Dog va dritta come un fuso verso l’obiettivo: concludersi, lasciando dietro di sé una scia di bassi impastatissimi e batterie avvinghiatissime alla chitarra che ringhia. Gli Elm sono spietati nel portare a termine ogni giro e incisivi nel marcare il percorso che conduce alla fine. Sono tornati per darci di nuovo una lezione di quanto sia necessario essere dritti per poter raccontare bene certe nefandezze suonando noise.

Mark Kozelek con Ben Boye e Jim White. Una specie di appunti.

Vaffanculo, il disco nuovo di Kozelek con Ben Boye e Jim White è il disco dell’anno e come disco dell’anno gli faccio ‘sta cosa. Non che a nessuno freghi niente, però questo post che ho scritto non ha alcun senso. Nel senso che sono tutti paragrafi a sé, forse a volte neanche conclusivi, anche se avrei voluto lo fossero. Li ho buttati giù mentre ascoltavo il disco, o anche mentre non lo ascoltavo. Dicevo che è così bono e sexy che il discorso che lo riguarda non volevo fosse concluso in una recensione, ma che rimanesse aperto per cui adesso pubblico il post, ma nei prossimi giorni magari aggiungerò e/o cambierò paragrafi. Correrete tutti a leggerli immagino. Qualche mese fa ho scritto una cosa sulle recensioni liquide, migliaiardi di voi mi hanno chiesto di passare alla pratica dopo la teoria e allora ecco. Non per tutti i dischi dell’anno attacco ste pezze ma questo di Kozelek si presta da dio. Anche lui, se fosse Kanye West, aggiungerebbe pezzi alle canzoni e canzoni quando ha già pubblicato il disco. Lo ripubblicherebbe aggiornato perché potrebbe aggiungere parole e parole e chitarre e farebbe aggiungere spazzole e piatti e tutto quanto. Perché mi immagino questo disco, come anche quello prima, come una cosa finita ma perché a un certo punto ha detto “o bona raga, facciamo basta sennò non finiam più qui”. Tutti i dischi del mondo potenzialmente potrebbero esseri cosi ma questo è un fiume e si sente quando lo ascolti, te ne accorgi proprio. Almeno, io ho la sensazione che Kozelek dica quelle parole ma potrebbe dirne altre, magari con lo stesso significato, ma altre. La parte strumentale mi sembra più solida e vincolata anche se non sempre. Migliaia di dischi improvvisati o mezzi improvvisati che non hanno la struttura rigida strofa ritornello e che potrebbero durare all’infinito sono stati pubblicati nella storia della musica terrarum, ma non m’interessano quelli, al momento m’interessa questo. Mi immagino Kozelek come uno che se dovesse riscrivere lo stesso disco tra due mesi lo farebbe diverso per lo meno al 40%, perché sembra uno a cui il cervello va a mille. E rifatto, sto disco potrebbe pure fare cagare, quindi per ora mi sono divertito a scrivere cose su questo, com’è adesso, che non si sa mai che non gli venga davvero in mente di diventare il Kanye West del folk.

Sarà anche solo per piccole cose ma ogni volta che Mark Kozelek fa un disco riesce a metterci cose nuove. Questa volta fa il verso dell’aspiratore di saliva del dentista subito dopo un pianoforte che ricorda dritto per dritto quello di Eyes Wide Shot un attimo dopo aver nominato un sacco di personaggi, con velocità media, ma con tono importante, come se fosse il biografo ufficiale di tutti. Sarà che a un certo punto si mette a diire miao miao miao all’infinito, o Trump Trump Trump, ma crea dei suoni nuovi, a metà tra il beatbox e un giradischi incantato. Poi ci mette sotto una batteria jazzata o l’emo triste alla Red House Painters e il gioco è fatto: disco dell’annus domini 2017.

L’ossessione per Trump l’avrei anch’io se fossi un americano. È come quando avevamo l’ossessione per Berlusconi. Tutti parlavano male di lui, l’oposizione c’ha perso la credibilità nel tentativo di abbatterlo e lui, pochi giorni fa, ha fatto un’altra battuta sulla figa. Kozelek lo ripete spesso, in più canzoni, forse Trump durerà meno di Berlusconi (e adesso a Kozelek gliela sto tirando) e anche questa bambola voodoo avrebbe funzionato. Mmm, questa non si capisce molto (ndr).

Senza offesa, ma la sua calma e la sua fermezza mi ricordano quelle di Ed Kemper, il serial killer della seconda puntata di Mindhunter. A un certo punto, il tipo dell’FBI lo va a trovare in carcere e inizia a parlare con lui di tutto. Non si capisce se Kemper lo sta prenendo in giro oppure no, esattamente come Mark Kozelek dal vivo fino a qualche anno fa, tipo quella volta al Bronson. Lì era ancora cattivo. Nello stesso periodo trovava da dire con i War on Drugs e diceva cose. Poi è cambiato, è diventato più mansueto. E nel disco nuovo le sue invettive contro sono decise ma sembrano prive di astio fine a se stesso. Non dice cose belle, le dice come se non fosse affatto coinvolto, forse tutto è il frutto del suo free style. Con il free style arriva anche a creare momenti di dolore funesto, come quando si fa la conta dei morti, come un elenco puntato, che però va più a segno di molte altre celebrazioni. Non ho mai giudicato il dolore urlato, o preferito quello non urlato: ognuno lo esprime come gli viene, non sono io a dire come fare. Ma la voce di Kozelek è come quella di un confessore, non per forza un prete, che parla e tiene molto bassa la voce ma dice quei nomi e li verga nelle tue orecchie. Non urla, verga. Il basso profilo, per questo disco uscito un po’ in silenzio, è una specie di comune denominatore delle canzoni.

Me lo immagino, che si siede sulla sedia con i cuscini sdruciti, non di fronte al camino, che è troppo romantico, ma di fronte al tagliaerba (spento), e inizia a cazzeggiare con la chitarra. Non pensa a caso, però, e gli viene fuori una sporta di parole. Alla fine della serata, un po’ spazientito, pensa “e adesso cosa ci faccio io con tutti ‘sti testi?”. Cioè, immagino che sappia cosa farci: un album. Ma forse non lo sa da subito. Gira un po’ per la casa in tuta, con lo sguardo scazzato, si fa un caffè, gioca con il cane, ma non troppo. A un certo punto gli viene in mente cosa fare. Chiama Ben Boye e Jim White per farsi seguire mentre ripete e cambia quelle parole che gli giravano da prima in testa e ne inventa altre. L’umore è diverso da mezz’ora prima, e allora le cose vengono diverse ma i due ragazzi sotto la mandano, non c’è bisogno che li sgridi, poi sono lontani i tempi in cui sgridava gente. Alla fine, magari qualche giorno dopo, chiudono tutto, disco fatto, ciao. Lui lo riascolta, “è uguale a molte altre cose che ho fatto”. E torna a fare un po’ di concerti. Mentre fa i concerti ogni tanto si apparta e fa delle altre canzoni, che poi vanno a finire in un altro disco, simile o no. Ma che comunque è il disco dell’anno. Ultimamente è sempre andata così.

Per quanto sia un personaggio mai contento, la sua poetica è semplice. Le parole a volte sono tristi, a volte arrabbiate, a volte famigliari. Direi che non sono mai felici. Le uscite degli ultimi anni ci hanno abituato a un personaggio che dice cose, poi la volta dopo è tranquillo. Non ci stupiamo più se una sera a un concerto è stronzo. All’inizio era divertente. Adesso, se mai dovessi vederlo un’altra volta, spero che non faccia nessuna delle sue gag, né da buono né da cattivo, che non faccia il gigante. Vorrei che cantasse e suonasse, spogliandosi di tutto il personaggio che si è costruito. È così bravo a suonare e cantare, perché deve aggiungere cose inutili? Abbiamo le canzoni, la voce, delle batterie che vanno dai Red House Painters al jazz, giri di parole che resterei ad ascoltarle per mesi. Mark Kozelek with Ben Boye and Jim White un disco costruito benissimo, in bilico sempre tra improvvisazione e passaggi che sembrano piazzati lì dopo mille prove, e per questo dà l’impressione di essere pressoché perfetto. Ma senza darti la certezza che le cose stiano così. Direi che è sufficiente, cos’altro serva non so.

Gli piace il rap e ce ne mette sempre un pezzettino. Il suo più che un rap è uno che crede di rappare in realtà sta parlando. Comunque, il suo incedere è sempre significativo, sia che canti sia che rappi. Anche nel caso in cui il suo modo di cantare ti annoi a morte, c’è una punta di fastidio che si insinua.

Ho appena scoperto che Ben Boye suona nei Chivalrous Amoekons, che discogs definisce “un gruppo che suona canzoni dei The Mekons”, con Angel Olsen (uuuuuuuu) e Will Oldham. Come tastierista aveva suonato anche nei dischi di Sun Kil Moon, Bonnie Prince Billy e Ryley Walker. Jim White è il batterista dei Dirty Three.

Pensate che Mark Kozelek possa davvero essere un serial killer? Il mostro di Massillon? A parte quest’ipotesi impossibile, l’inizio di Topo Gigio dice “ieri sera abbiamo provato a vedere per la seconda volta Manchester by the sea e per la seconda volta di siamo addormentati”. Per quanto sia lontana l’ipotesi del serial killer, c’è comunque una cosa spaventosa nel modo di scrivere di kozelek: la sua capacità di entrare nell’intimità delle persone che ascoltano, di mettersi sul loro divano proprio, di dire cose famigliari e vicine agli aspetti più deludenti, o normali, della vita. Tipo provare a vedere un film e addormentarsi.

Blood test è una canzone french touch con Califone alla batteria. Kozelek parla stanco di Facebook, di Adam Sandler, di Twitter, gmail, e la base è sempre la stessa. E se altre volte la sua monotonia portava a fare un pisolino, questa volta ti induce a concentrarti sulle parole. Il suo modo di scrivere i testi impone attenzione perché parla di un sacco di cose una dopo l’altra, non c’è un tema, non c’è un’idea tranne l’idea di dire tutto, ogni parola è una sorpresa. E quando il modello rischia di non essere più interessante, al minuto 7, la canzone cambia, in pratica ne inizia un’altra, un rap con un organetto che lega la voce alla batteria. Abbiamo un Kozelek molto sveglio e attento a non distruggerci di roba pesante e musi lunghi. È interessato alla nostra attenzione, ci lavora su, gli frega qualcosa di noi.

Waxahatchee 2049

Quanti modi di raccontarci il futuro! Blade Runner con immagini e suoni pazzeschi(ssimi), Valerian con i giochini in 3D, David Bowie con i vestitoni, Kanye West senza supporto fisico, Billy Corgan e Marilyn Manson annientandolo quando sembrava eterno, Frank Ocean senza titolo, Stregoni facendoci vedere l’integrazione come dovrebbe essere, Pharmakon suonandolo e seppellendolo subito, Ghali… Ghali boh.

C’è una che secondo me il futuro lo racconta molto a modo suo: Waxahatchee. I suoi album sono tutti diversi uno dall’altro, nel senso che quello nuovo aggiunge sempre qualcosa a quello precedente, creando un percorso di cambiamento che tende sempre al futuro.

American Weekend (2012) è chitarra e voce, quattro accordi, sempre lo stesso modo di cantare e poco altro solo in Luminary Blake. C’è un poeta qui delle mie parti, che si chiama Baldini e ha scritto una poesia che si chiama Mo acsé (Ma così) e fa: “Ma così, delle volte, quando torno a casa, / la sera, prima di infilare la chiave, / suono, drin, drin, / non risponde mai nessuno”. Tutte le canzoni di American Weekend me la ricordano. L’unica differenza è che Baldini era davanti a casa sua, a Santarcangelo di Romagna, e Waxahatchee è in uno di quei corridoi dei licei americani che si vedono nei film. Qualcuno esce di classe durante le lezioni, confabula con qualcun altro, sa che non può farlo ed è teso perché il preside stronzo tra poco spunterà fuori e gli farà il culo. In quei momenti c’è una gran voglia di scappare e allo stesso tempo la paura di essere beccati. A volte c’è qualcuno da solo, dopo un party di fine anno, quando già certe aspettative si sono risolte in niente. Questo è American Weekend, che mette subito le cose in chiaro con il testo di Catfish: “Crave, desolate, you dive in / we follow along and I / contrive you with whiskey / and Sam Cooke songs and we / lay on our backs, soaking / wet below a static t.v. set / and conversation flows / counting shooting stars and / catfish but I’ll never make / a wish, barefoot parking lot / getting high in Portland, / Oregon we echo 17 and we / glue it back and poke fun / and it gets real quiet”. Waxahatchee è un ’89 e anche se quando esce il disco non è già più una teen ager che va al liceo, in quel corridoi ci sguazza ancora e alla grandissima. È un mondo piccolo e con un limite temporale per tutti ma abbastanza vulcanico nel generare suggestioni a cui pensare negli anni successivi. Crescere oppure no? Bisogna, ma per certi versi è un peccato, perché alcuni desideri rimangono inappagati e diventano un contratto di fedeltà vitalizio con il nulla. Per altri versi è bellissimo, perché l’adolescenza è un posto brutto, fatto di gente che prende per il culo gente sempre presa per il culo, di bambinacci molesti e rompi coglioni, oltre che di apparecchi ai denti che ti fanno sembrare un robot e ombre di baffi impresentabili. È normale che Waxahatchee se ne allontani nei dischi successivi, ma American Weekend è un totem delle paranoie dell’adolescenza. È il disco più bello che abbia mai fatto.

Di Cerulean Salt (2013)il secondo, tutto quello che è chitarra e voce mi incanta (Hollow Bedroom). In altre canzoni, come Brother Brian, Lips and Limbs o Lively, ha aggiunto la batteria, una seconda voce, i synth. Suona tutto molto personale, ma è come una rielaborazione di una cosa che era già personale, è come un livello in più ma ottenuto con troppo sforzo, e quindi non rende tanto quanto il livello precedente. I testi tendono alla descrizione di un futuro fatto di cose diverse. “Compassion we’ll lose with time and test” lo dice lei stessa: le cose e le persone cambiano, necessariamente e naturalmente, che non significa per forza in meglio. Diverso è anche il punto di vista da cui ognuno guarda le cose. Do per scontato che Waxahatchee sia stata abbastanza contenta del cambiamento avvenuto da Cerulean Salt a American Weekend. Molto bene, probabilmente non poteva andare diversamente. Ma ogni cosa che aggiunge alla voce e alla chitarra toglie spazio a tutto quello che era riuscita a tirare fuori con il primo disco e lei sembra già cambiata, nel giro di un anno. Il mio e il suo punto di vista, su un cambiamento inevitabile, sono diversi. È il suo secondo disco ed è il secondo disco più bello che abbia mai fatto.

Con Ivy Tripp, il terzo (2015), ho qualche problema. Canta molto da sola, anche se non solo. Il fatto è che lascia troppo spesso da parte la chitarra e usa altro. È quasi la stessa cosa ma quel “quasi” fa la differenza che c’è dal buio della notte alla luce di mezzogiorno. Il synth della stralodata Breathless la rende sinceramente disturbante, a metà tra la benedizione durante una messa e qualcosa di sensuale. Ma non è niente in confronto alla voce e alla chitarra di Blue. Ivy Tripp cerca soluzioni nuove ma tira fuori il massimo quando riprende i modi del primo disco. In fondo, non c’è più la sensazione continua di euforia e desolazione che si alternano come pazze in American Weekend ma c’è ancora qualcosa della lei del primo disco. A due anni da Cerulean Salt rallenta la corsa verso l’età adulta, fa un disco indeciso che per questo potrebbe essere il più bello di tutti ma è come se la lei cresciuta guardasse la lei di tre anni prima e cercasse di imitarla. Non poteva andare tutto bene. Waxahatchee non è completamente fuori dal corridoio, ma quasi. Testi da portare a esempio non ne ho. È il terzo disco più bello che abbia mai fatto, o anche il secondo più brutto.

Out In The Storm, l’ultimo disco, di quest’anno, è quasi tutto con la band. Il principio è lo stesso del primo album: nessuna complessità nella scrittura. Suoni bellissimi, voce incantevole, canzoni tra il pop e il Chris Brokaw più sfasciato, ma il corridoio è scomparso, sostituito da un muro di strumenti di cui potrei fare a meno. Anche Fade o A Little More, quasi solo chitarra e voce, sono lontane da American Weekend. Non è solo una questione di strumenti usati, ma proprio di perdita della volontà e della spinta a scrivere quel tipo di canzone, che faccia quell’effetto lì. È il cambiamento decisivo dopo il passo indeciso di Ivy Tripp. Io me la vedo, con il sorriso stampato che va in giro per il mondo a portare il disco nuovo, fa montare sulla band anche sua sorella, definitivamente, e mentre attaccano Never Been Wrong pensa guarda come spacchiamo. E ci sta, perché è così, è vero. Però ha perso tutto. “I took a train to Berlin today / When I called last night you felt so far away” (Sparks Fly). Credo che ci sia di meglio tra i versi delle altre canzoni di questo album, ma questi due sono più significativi. È lontana e Out In The Storm è il suo disco peggiore. Alla fine, ripete “I’m fading away” e lo so che parla del rapporto con un’altra persona, ma posso anche forzare il punto di vista e creare un contesto e significati nuovi. Per me sta parlando del fatto che è lontanissima dal 2012.

Prima di Out In The Storm, aveva fatto uscire Early Recordings ma è stata solo un’illusione.

Waxahatchee ha fatto così e questa è la sua storia, che vive dei testi che cambiano nel corso del tempo e raccontano spesso di un futuro diverso e delle necessità di suonare con qualcos’altro oltre a una chitarra. Finora è andata così per lei. In futuro potrebbe tornare nel bozzolo e continuare a sfornare canzoni alla American Weekend, oppure nel 2049 diventare una dj. Non saprei di preciso. Questo è il suo modo di parlarci del futuro: cambiare, tendere a qualcosa più che definirla in modo preciso. Ed è bello in generale con la musica, perché dopo il primo disco non sai che tipo di percorso tenterà di fare chi la scrive, per cui il futuro inizia al secondo album, quando si mette sul piatto qualcosa in più rispetto al primo. Waxahatchee sta seguendo questo tipo di percorso e a ogni disco il futuro rilancia se stesso.

Non è perché non mi piace Out In The Storm che non sono andato a Carpi a vederla. La colpa è stata del viaggio da solo in macchina. Pensare che ho in pratica 40 anni. E non so ancora capire i vantaggi di avere una band che suona con te o capire che le due cose (da solo o con la band) sono difficilmente paragonabili e non ce n’è una migliore e una peggiore. E una cantante a un certo punto si scazza con tutto quello che ha fatto prima, e cambia. Ma si può preferire una o l’altra cosa. Io preferisco la prima. Voglio dire, è ovvio che uno cresca e non rimanga uguale a se stesso per sempre. Ma ci sono cose in cui vorrei ritrovare sempre delle certezze e quando cambiano storco il naso. Il primo disco di Waxahatchee è una di quelle cose. È bene per lei che sia cambiata e che sia cresciuta come cantante, ma non è bene per me e visto che l’unico confronto che posso avere con lei è ascoltare la sua musica, vorrei che facesse per sempre la musica che ha fatto e che mi è piaciuta.

E non sono più capace di fare 150 chilometri di autostrada da solo per vedere un concerto che m’interessa. Che poi, al ritorno, che è il più brigoso, l’autostrada è un po’ come un corridoio lunghissimo, quindi dovrebbe piacermi no? Quanto mi lamento. Da qui in avanti, potrà essere solo peggio. Waxahatchee, torna nel corridoio. Potrai avere tutta la tensione al futuro che vuoi ma il primo disco, quando non esisteva né passato né futuro, era meglio.

Rifare tutto e rifarlo più ostile. Montana, un’anteprima del nuovo disco

Nel 2015 tre quarti della vecchia formazione si è dispersa, nel 2016 la loro storia è ripartita. Adesso i Montana sono tornati, accuditi e guidati da mani concrete. Arrivati in studio nella primavera di quest’anno con il carico di fatica spesa nel rifare tutto daccapo, l’hanno buttata tutta dentro ai microfoni. Hanno fatto la loro cosa, senza pugnette si dice dalle mie parti. Nessuna perdita di tempo: ricomporsi, scrivere e provare, registrare. Farlo bene, non fare in fretta ma arrivare dritti al punto. Correre, potenti e controllati. Il resto non conta. La costanza nelle gambe gli è rimasta dai tempi dell’hard core, la forza dall’era del metallo. In questo periodo di ricostruzione hanno urlato solo quando hanno registrato le voci, per il resto hanno fatto tutto mantenendo basso il profilo. E quando ho infilato negli auricolari il nuovo disco, è stata l’esplosione finale di una rinascita ottenuta senza disperdere energie all’esterno ma scaricandole tutte nel risultato finale.

Qualche giorno fa ho letto un’intervista ad Adam Granduciel dei War On Drugs che parlava della forza curativa della musica, in cui lui vede un processo utile a capire te stesso e il mondo. Io non ci credo. Una canzone deve dire come stanno le cose, punto. Chi la scrive non deve sperare di trovarci la cura ma un canale in cui parlarsi e parlare chiaramente. Non serve per guarire ma per capire. Chi la ascolta si deve aspettare di trovarci la verità. Niente di consolante, c’è sempre il risvolto ostile che non puoi non considerare. Per esempio, A Crow Looked At Me di Mount Eerie non c’entra nulla coi Montana ma è bellissimo perché parla della morte senza tante menate ed è molto reale. Biografico. I Montana sono sempre stati spaventosi da quanto sono diretti, nella musica e nei testi. Lo sono ancora di più nel disco nuovo, che non poteva essere diverso, visto che è il risultato di mesi di scornate testarde per ricomporre il gruppo.

È il disco migliore che abbiano fatto finora. La chitarra e la batteria non mollano un attimo, come sempre, ma questa volta hanno un suono più impastato, contrapposto a una scrittura lucidissima, come sempre, ma questa volta di più. Il suono mi ha ricordato la ruvidità di Legless Bull dei Governement Issue. Per altre cose invece il disco dei Montana gli è molto distante. Legless Bull ha molte parti di hard core, 10 minuti 10 canzoni. Praticamente 10 improvvisi schizzi di follia. I Montana mantengono le velocità e la foga del punk rock, raramente si scaricano con l’hard core, piuttosto allargano le chitarre e i ritmi verso il post hard core. Mancano totalmente di voci sboccate, per fortuna: vanno dritto in generale e vanno dritto anche lì, senza pugnette (appunto). Nessuno schizzo di follia, è tutto sotto controllo. Il controllo non porta rigidità, i giri del basso e la cassa della batteria che a volte intervengono con più evidenza a spezzare l’andamento delle canzoni sono i mezzi attraverso i quali le maglie dei dischi precedenti si sbrancano. Per colpire ancora di più, i Montana hanno detto ciao quasi del tutto ai passaggi rock’n’roll di Spergiuro (2015) e li hanno stretti nella morsa di un punk rock chitarra, basso e batteria, diretto e cinico ma capace di costruire dinamiche notevoli. I testi sono in linea, più franchi, fermi e reali di sempre. Non serve altro per dire le cose che bisogna dire.

Si chiama La stagione ostile, esce per Crapoulet Records, To Lose La Track e Sonatine Produzioni tra un mese spaccato in digitale, il 10 novembre in vinile. Ma qui puoi ascoltare subito Giudizio in anteprima assoluta mondiale.