Un grande 2017: i dischi dell’anno sono ben 15

Essendo io un grande osservatore defilato della realtà su internet, ho notato che quest’anno in pochi si sono lagnati del tipo “fare la classifica di fine anno mi fa schifo però la faccio perché sennò si risvegliano i brontosauri e rovesciano l’ordine divino delle cose terrene” o del tipo “non ha senso fare le classifiche perché bla bla blablabla” a cui io avrei risposto “e caccia sta classifica e statti buono, ci saranno dei dischi che ti sono piaciuti più di altri, no?” ma non posso rispondere così perché non in tanti si sono lagnati dell’inutilità della classifica dei dischi da fare a fine anno. Al contrario, è aumentata la percentuale di titoli semplici come “i 5 dischi migliori”, “i dischi del 2017” e bella lì, e alleluia. E a chi si azzardasse ancora a lamentarsi dico: la devi fare perché lavori in un sito vero? Falla, che farla è bello. Scrivi su un blog così, tra un passatempo e l’altro, svogliato, prima di scaccolarti e dopo il riposino della bellezza? Allora non farla e addio.

Quest’anno è l’anno delle playlist, dellA playlist, quella di Calcutta per il Capodanno di Bologna. Lui non sarà neanche presente ma si è fatto dare 5000 euro per farla! Secondo me, ha fatto bene. C’è chi avrebbe detto no sono troppi, non li valgo, non sta bene. Lui invece se ne fotte. Il mondo è bello perché è vario. Pensavate che avrebbe avuto delle remore? Non ha mai dichiarato di schifare la fama che ha raggiunto. Quindi bona. Più che altro, è interessante quest’idea di mettere in anteprima le canzoni su spotify il 30 dicembre, così la gente se le può ascoltare. Che senso ha? Uno va al dj set e sa già cosa ci sarà. Divertimento alle stelle eh. Calcutta monetizza con spotify? No, le canzoni sono di altri. Ci guadagna in visibilità, ok. Oppure, mattacchione quale è, per la festa del 31 ne fa mettere su un’altra: bubusettete! Avevo trovato questa cosa intelligentissima e originalissima da scrivere quando ho scoperto che la playlist verrà diffusa in filodiffusione quindi insomma, cioè, ci può pure stare che ci sia l’anteprima su Spotify. Ma e poi, scusate, tutte queste lagne che lui non sarà a Bologna gne gne, ma se la playlist è in filodiffusione, cosa deve fare? Girare per le strade e salutare chi incontra vestito da San Silvestro? Aspettare i fan sotto l’albero in piazza? Questione chiusa, passiamo alle cose per le quali questo post è stato pubblicato.

Quest’anno sono scagliatissimo contro gli ammutinamenti dei MIEI blogger, sia quelli a cui l’ho chiesto che quelli a cui non l’ho chiesto, che non vogliono più scrivere le classifiche di fine anno. Io, la mia, la faccio, dopo essermi grattato una chiappa e aver spostato di un millimetro il vaso sul tavolo perché sta meglio. E la faccio con tale e tanta voglia che ho messo non 5, non 10, non 11, ma 13 dischi, più addirittura 2 posizioni fuori lista (la 0 e la 00) per motivi a caso (calcolatissimo è invece il 15 del titolo, 13 + 2 fanno 15: è corretto). Se fossi coerente avrei messo il disco della posizione 13 alla posizione 000 ma ormai ho fatto la story su instagram in cui l’ho messa come 13 e mi vergogno a cambiare perché quella story l’hanno vista in ben 72 persone.

Allora si parte. Alla posizione numero 13 troviamo gli Antlered Aunt Lord, con Ostensibly Formerly Stunted. È un disco del 2015 ma io l’ho ascoltato quest’anno ecc ecc. Un suono vecchio, scanzonato e in fin di vita che in confronto i Neutral Milk Hotel hanno voglia di vivere, quel folk che ha come caratteristica più evidente la svogliatezza, con la stessa espressione di un bambino che deve fare i compiti al sabato pomeriggio mentre suo fratello più grande in camera sua pirulla nella chitarra elettrica facendo fuoriuscire un sound psichedelico. Son 20 anni che gira questo mood, ma quando ho sentito ‘sto disco ho goduto tantissimo e mi sono messo sul divano a fare il gesto della schitarrata rigirandomi su me stesso come un invasato, pur sempre mantenendo un certo contegno.
Ma andiamo avanti. La prima a rientrare nella sporca dozzina, cioè piazzata alla posizione 12), è Jlin con Black Origami. Rispetto agli album di elettronica che ho ascoltato quest’anno, mi è sembrato quello più vicino al delirio vero e proprio, fatto di percussioni continue che mi hanno ricordato l’inferno di quando andavo alle feste a 20 anni e intorno c’erano otto mila bonghi che suonavano e io li odiavo (non erano feste afro, è che andava di moda il tamburello). È stato un ricordo bellissimo, si sa i ricordi sono sempre più belli di quello che è successo davvero. E Black Origami è l’inferno delle percussioni lontano da quelle maledette feste. 11) (le gambe delle donne!) Unsane, Sterilize. Gli Unsane festeggiano i 26 anni di cazzutaggine senza averne persa neanche un centimetro. Anche dal vivo. Per un’ora e mezza, Chris Spencer ha suppurato suono arrogante e alla non me ne frega un cazzo ma è stato dolcissimo con il ragazzo del locale che si dimenticava sempre di portargli gli asciugamani sul palco. Quella scena è stata una delle mie cose preferite di quest’anno e dovevo trovare il modo di metterla in classifica. Touch Down! Nel disco si sente ancora questa voglia di straboccare nervi, ma in fondo sono dolci vecchietti, che fanno la loro cosa come dei selvaggi mandati in terra dal dio del pisello turgido (questa metafora potrebbe in effetti essermi sfuggita di mano, quasi cit. Nanni Cobretti) da più o meno trent’anni. Quando la stagionatura fa la differenza. Non del pisello eh. (si, mi è sfuggita di mano).

Attenzione perché le posizioni iniziano a scaldarsi un po’, siamo alla 10), rullo di tamburi (lo sentite? sentitelo): gli Alvvays con Antisocialites. Un disco al di sopra del precedente, con melodie ancora più belle e testi disillusi, ironici e cattivi come piace un casino a me. Una conferma anche dal vivo, dove la batterista (nuova) mena come un fabbro, le chitarre e il basso vengono fuori con l’arroganza necessaria a far scomparire la patinatura che un po’ pervade il disco e la cantante con la voce fa ciò che vuole: potrebbe cantare un’ “osteria” e renderla raffinata, un coro da stadio e farlo sembrare un pezzo di Edith Piaf. Via avanti veloce con (9), i Montana di La stagione ostile. In assoluto il disco tranchant 2017, perentorio, beffardamente ostile, in tre parole il disco con meno pugnette dell’anno. Dopo il cambio di formazione, i Montana tornano (e io sono molto contento che l’abbiamo fatto) con un suono concreto e testi dritti al punto. Tanto che su un blog era uscito un pezzo intitolato Rifare tutto e rifarlo più ostile. Sono d’accordo su tutto quello che dice quel blog. Alla 8) c’è Enjoy The Great Outdoors di Spencer Redcliffe. Le migliori chitarre neilyoungomorfe e leeranaldomorfe dell’anno sono le sue, la 8 se la merita tutta, forse anche un pochino di più ma lasciamolo qui. Perché Enjoy The Great Outdoors è meglissimo del precedente ma Spencer può fare ancora meglio, non so come, ma può farlo. Il gas elettro psycho pop di Looking In (2015) è andato a farsi friggere e ha lasciato il posto a una sana voglia di mettere giù delle chitarre sciallate prive di qualsiasi ritmo sostenuto o distorsione esaltante e c’è la voglia di fare qualcosa di nuovo scrivendo canzoni senza quegli aggeggi elettronici, lì, quelli che usano gli artisti di oggi. C’è lo slancio, c’è la fotta di cercare. Indispensabile Spencer.

Secondo me alla 7 e alla 6 Mark Kozelek e i Bennett sono una coppia stupenda. Immaginiamoli in una jam session. Un sogno. Finito di immaginarli, passiamo all’analisi dei perché. 7. Mark Kozelek with Ben Boye and Jim White. Nient’altro da dire se non che Mark Kozelek è il Kanye West del folk e proietta il folk in una dimensione diversa, dalla profondità e durata infinite, dove non ci sono limiti ai giri di canzone e ritornello che si possono fare e alle variabili possibili, dove per la prima volta, come nel gioco delle carte o al casinò, bisogna sempre tenere conto delle variabili e buttarle dentro alla canzone se succedono. Così ti metti lì, con due musicisti amici, inizi a suonare e a cantare, la canzone prende forma, poi cambia e dai! butta dentro sto cambiamento e uniformalo al resto della canzone, tanto tra poco ce n’è un altro e il circolo è vizioso e senza confini. Il disco, Mark Kozelek, Ben Boye e Jim White, secondo me l’hanno fatto così e se lo suonassero adesso dal vivo potrebbe anche essere diverso. 6. Bennett, s/t (rece). Mi grattavo la schiena, i piedi e la barba da gran che mi mancava qualcosa alla Disquieted By. C’erano gli Zambra ma erano troppo metal per me che sono un fichetto melodioso. Finalmente eccola quella cosa. Stessa potenza, stessa melodia, ancora più fighi.

Arriviamo nelle posizioni (più) calde, per quanto i Bennett fossero già caldissimi. 5) Lingua Franca, Lingua Franca. Ogni volta che ascolto il disco vengo investito dalla fisicità di Lingua Franca, la cui tagline su bandacamp dice “linguist by day. lunatic lady rapper by night”. Mi affascina molto chi studia e conosce bene le lingue, anche il latino, di cui andavo matto. Bravissima con le parole, eccezionale nel dosare la loro potenza su ritornelli e strofe unstoppable, lei è un toro della lingua rappata e mi ha fatto provare le stesse sensazioni di Kate Tempest l’anno scorso. Un fiume di parole alle quali non voglio resistere. 4) (Sandy) Alex G, Rocket. Di fianco a Lingua Franca Alex G è un tenerone ed è proprio questo che mi è piaciuto del suo disco, oltre alla sua voglia di provare a cambiare qualcosa nel modo di scrivere canzoni per una chitarra, come Spencer Redcliffe. Loro due, coppia dell’anno delle chitarre giovani e innovative. Potrei dire anche green e sostenibili, ma poi esagererei. Ho messo prima Alex G perché si spinge ancora oltre, mi sembra più aperto a sonorità diverse, più vicino alla capacità innovativa di Sufjan Stevens. Insomma, dà ancor più speranza alla galassia di chi è alla ricerca di qualcuno che sappia scrivere canzoni con un po’ di pepe nel culo e senza adagiarsi troppo sugli allori delle grandi eredità di Elliott Smith o Jason Molina. O Neil Young.

Adesso siamo dove prendono fuoco le sedie sul podio da che è rovente. Alla 3) i Gazebo Penguins, Nebbia. Avranno anche fatto il disco della maturità ma io di fronte alle loro canzoni divento un bambino e mi faccio tutto sensibilone e mi immedesimo. Al di là di questa, che comunque è un osservazione critica importantissima perché bisogna anche tenere in considerazione il cuore quando si scrive, hanno fatto un album calibratissimo, con chitarre misurate al millimetro, passaggi di ritmo precisissimi e giustissimi (li devi aspettare, ma quando arrivano, arrivano), voci che raccontano anche le vite e le esperienze di altri e ampliano l’orizzonte dello sguardo. I testi sono ancora poesia delle cose semplici come piace a noi ungarettiani ma hanno acquistato una sfumatura universale che in Raudo non avevo mai avvertito. Alla 2) ci sono gli R. Ring, Ignite the Rest. Io l’ho chiamato disco cucciolone dell’anno, ma voi potete dire anche disco tequila sale e limone, gelato salato, carcadè, uova benedette della nonna o biscotti bucaneve, qualsiasi cosa vi dia una sensazione composta da ricordi da un lato e forti, nuove e rinnovate sensazioni dall’altro.
Vincono la classifica del 2017, piazzandosi all’ultimo piano del podio, dove le fiamme al di sopra di se stesse hanno solo l’anno prossimo venturo che è ancora tutto da scrivere, The New Year, il cui album si chiama Snow, il più muffoso di quest’anno e bello che è. Niente è cambiato rispetto al 2008 ma che diavolo di canzoni ci sono dentro. Non vi tedierò con il fatto che la musica è vita, ma in un altro modo, cioè dicendovi che in Snow ogni cosa è caramellosa e triste allo stesso tempo, quella voce è tranquillizzante e spaventosa, grunge ma anche l’ideale per essere ascoltata di fronte a una bella stufa a legna ad alto rendimento, di quelle che scaldano bene la casa e s’installano adesso (quando c’era il grunge non esistevano) che siamo patiti di risparmio energetico. È un disco antico e contemporaneo al tempo stesso, e infatti tutto torna perché alcune canzoni sono di sette o otto anni fa e altre no. Tombola.

0) Walter Schreifels, An Open Letter to the Scene. È uscito nel 2010 e l’hanno ristampato quest’anno. In pratica nel 2010 non me l’ero cagato per niente e quest’anno è il disco che ho ascoltato di più in assoluto (ecco perché questa geniale idea della posizione 0). Si possono fare tutti i discorsi più o meno intelligenti più o meno sensati rispetto al presente e al futuro della musica, si possono dare sguardi significativi e penetranti sul contesto, sul significato e sugli sviluppi di una musica piuttosto che di un’altra, delle chitarre o dell’elettronica, sul fatto che le prime non hanno al momento troppo da dire e la seconda è il presente-futuro, si possono fare tutti questi discorsi, condivisibilissimi, ma poi arriva lo sfigato cinquantenne, ironico e gigione, che ha pure una storia musicale ultradatata alle spalle (Rival Schools, Youth of Today, Gorilla Biscuits, Quicksand) nonostante le rinascite (dei Quicksand quest’anno) e spazza via tutto con dieci canzoni ascoltabilissime e senza troppe pretese ma che sbombardano. I riferimenti sono precisi (Wilco?) e il bisogno di cui sopra di sentir rinnovata la canzone d’autore, puf, dov’è?, svanito. Walter l’incantatore. Quest’anno ha fatto uscire anche Whatever Witch You Are con i Dead Heavens (no in classifica, segnalo solo).
In realtà dovrebbe esserci anche una posizione 00) per Moder, che ha fatto uscire 8 dicembre appunto l’8 dicembre 2017. Straccia tutti i dischi hip hop italiani che ho ascoltato quest’anno, ghali se lo mangia a colazione col caffellatte, Gue Pequeno di fronte a lui torna a casa bello ridimensionato. I testi di Moder sono così efficaci, le ritmiche e i suoni così quadrati e calibrati, sia quando distorcono sia quando sono catchy, e così lontano da qualsiasi moda, quindi così innegabilmente personali, che basta, non c’è gara con nessuno.

Quest’anno mi son piaciuti un sacco di dischi e un sacco di dischi di chitarre. Nella mia classifica ho messo anche l’hip hop e un pelo di elettronica, perché in proporzione ascolto più musica con le chitarre ma – ci tengo a dirlo – sento la questione dei gruppi affetti da Retromania, la sento. Ho messo zero pop (inteso quello alla poptopoi), perché come già qualcun altro ha avuto l’accortezza di scrivere prima di me leggendomi nel pensiero e quindi rubandomi l’idea, non c’è stato un disco pop che mi abbia fatto sbarellare come Anti di Rihanna nel 2016. Quello era bello perché era del 2016 ma sembrava del 2030, con un sacco di idee, di ritmi diversi, di voci, di generi musicali, canzoni tamarre e canzoni raffinatissime. Il pop deve essere così, tanti pezzi di tante cose che compongono una cosa più grande senza limiti e che ha lo scopo di esprimere tutte le voci dentro all’artista, senza paura di tirarle fuori per timore di disattendere le aspettative o per chissà quale altro motivo. E, o c’è un artista che sa regalarci un disco pop simile, oppure fuori il pop dalla mia classifica! E poi sono tutte mezze seghe a parte Rihanna e Lady Gaga. Su, ritira fuori le chitarre, anche quelle che sanno di muffa come nient’altro al mondo, che neanche dentro al mio frigorifero. Iam tandem (latino), a proposito di chitarre dal sapore antico ma significative, aggiungo quelle incredibili dei MT. ZUMA.

Titolo sbagliato, sono 16.

Prova a prendermi. Brian Wilson che fa tutto Pet Sounds

Ok, non è più in forma come una volta

Una cosa che ho fatto nel 2017, e che penso non farò mai più, è vedere Brian Wilson dal vivo. In maggio io e la mia morosa siamo andati a Los Angeles in vacanza, un mese prima abbiamo saputo che avrebbe suonato Pet Sounds in it’s entirety e abbiamo comprato i biglietti con tanto di “ma quando ci ricapita”, “ha rimasto due pisciate” e cose così, delicatissime. Per scoprire, cinque giorni dopo, che avrebbe suonato anche a Perugia in luglio. Ma quando ci ricapita di vederlo a San Diego? Era l’interrogativo per convincerci di aver fatto la cosa giusta di riserva. San Diego è quasi la casa dei Beach Boys, che sono di Hawthorne nella Contea di Los Angeles, a due ore di macchina da San Diego. È come dire che se io sono di Gatteo e suono a Reggio Emilia sono praticamente a casa? No, però mi hanno sempre raccontato la California degli anni ’60 come un unico grande cilum, quindi lo prendo per buono e la considero un’unica grande casa. Ma gli anni sessanta sono finiti, io non li ho nemmeno mai visti e per i due poveri turisti di Gatteo che se ne vanno a fare un giro a Los Angeles in primavera e prendono una macchina per andare a San Diego, Los Angeles-San Diego non è proprio a un tiro di schioppo. Tempo stimato: due ore. Tempo effettivo: quattro.

Brian Wilson suonava al Civic Theatre, non con tutti i Beach Boys ma (della formazione originale) solo con Al Jardine, e con Blondie Chaplin, nei Beach Boys dal ’72, più un triliardo di altri musicisti. È un mondo lontano, la California fricchettona degli anni ’60 non mi è mai piaciuta, ho sempre rivolto la mia attenzione verso altre cose, le droghe non sono mai state una mia passione, Jim Morrisson non è mai stato il mio mito, anzi l’ho sempre sfangato poco, la rivoluzione culturale è un argomento interessante si, ok, ma parliamo d’altro per favore, col ’68 i nostri professori al liceo ci hanno fatto una testa così. Ma Pet Sounds, anche se è totalmente a mollo in quel periodo, va oltre tutto questo. L’ho ascoltato migliaia di volte, tra i rocker della mia città negli anni ’90 c’era chi lo tirava sempre fuori in quel modo che solo noi romagnoli sappiamo usare: cioè, petssaund… Ma a me non me ne fregava un cazzo del perché loro consideravano bello quel disco, se la menavano, alla fine del discorso rispetto al disco erano più importanti loro e le loro voci fastidiose. A me piacevano le canzoni, la malinconia e la gioia, e anche la noia, quel modo di tirarla per le lunghe con le ripetizioni, le melodie eterne.

Quindi, il giorno del concerto ero abbastanza in botta dal mattino alle 10, seppure dovessimo partire alle 3 del pomeriggio, giusto per stare dalla parte del sicuro. Eravamo in giro e abbiamo anche trovato da dire perché io ero un filo carico e cose così. Ci siamo messi in macchina alle 4, presto, considerando che il concerto iniziava alle 8:30. Per fortuna, perché sulla statale tra Los Angeles e San Diego capita un incidente ogni 100 metri: cinque ne abbiamo beccati. Io ero preoccupatissimo. Google Maps ha sempre funzionato, abbiamo cambiato statale per poi rientrare e poi cambiare e rientrare ancora e siamo arrivati al Civic Theatre di San Diego un po’ in ritardo. È iniziato da mezz’ora ci hanno detto all’ingresso, mentre ci accompagnavano ai nostri posti, sulla balconata. Presa male eccetera. In pochissimo tempo però la presa male per il ritardo si trasforma in presa male per la paura del concerto-pacco, perché stavano facendo tutte le canzoni peggiori dei Beach Boys in una versione cinghiona. Mi dispero, chiedo scusa alla mia morosa che in realtà era contentissima, mi guardo intorno, sono circondato da matti che urlano, età media 70 anni, poi.. il concerto s’interrompe. Che cosa succede chiediamo a un signore anziano accanto a noi. “C’è la pausa” (e per fortuna ho pensato, sennò ti scoppia il miocardio) “e poi il secondo set con Pet Sounds in it’s entirety” (sentirlo dire da un americano era una meta che speravo di raggiungere prima o poi nella vita). Grande bolgia, cenetta coi fiocchi (patatine nel sacchetto) nel foyer, caffè, pisciata e si inizia.

In realtà, una delle cose più belle della serata è stata la pausa nel foyer. E io mi sbagliavo di grosso. La prima impressione aveva confermato quello che mi aspettavo quando ho preso i biglietti: un concerto per vecchi. Ma allora perché li hai comprati se pensavi questa cosa supponentissima? Solo perché non ho resistito al fascino di Brian, il grande musicista rovinato dalle droghe, dalla depressione e dalla cattiva gestione del patrimonio economico accumulato negli anni. Quello che vedevo nel foyer mi dava torto marcio.
Ogni tipo di fan senza vergogna dei Beach Boys era in quella stanza, dal settantenne rimasto pee sempre al momento in cui ascoltò per la prima volta Pet Sounds, al ragazzino che invece di ascoltare Kanye West si trova un pomeriggio in casa col padre che, dopo una presentazione sbrodolante in cui per poco perde la ragione, gli fa ascoltare Pet Sounds sul piatto del suo preziosissimo Technics di sticazzi, stampa originale, comprata nel negozio che ha chiuso con l’avvento dell’mp3 bla bla bla, e il ragazzino in barba a tutte le vere musiche rivoluzionarie che potrebbe ascoltare adesso, ci rimane secco con Pet Sounds, che non gli esce più dalla testa.
Dall’uomo anziano vestito da texano con la t-shirt del tour al tizio con la collana di fiori.
Dal ragazzo a cui si gliene frega di Brian Wilson ma tranquillo, ha accompagnato la sorella o il nonno, alla ragazza entrata al concerto per tradizione, perché comunque i Beach Boys sono circa di lì, lei è circa di lì, quel live è un evento, un po’ come il Fuori Salone da noi insomma.
Quindi, una grande festa si sta svolgendo nel foyer, mentre io cerco di fare una misera pisciata in uno dei bagni dei tre piani del teatro, tutti con una fila lunghissima di uomini di vario tipo. Ne ricordo in particolare uno, di mezz’età, con le infradito e il boxer a fiori come se di fronte a lui ci fosse l’oceano e non una fila di uomini che la tengono stretta. Quando sono tornato di sotto pronto a rinascere con la seconda esplosiva parte della serata, ritrovo la mia ragazza che parla con un’americana che naturalmente era stata in Italia e naturalmente l’aveva amata un casino. E, a luglio, Brian Wilson viene a suonare a Perugia, do you know Perugia? volevo dirle, ma ho lasciato perdere.

La prima parte del concerto era stata letteralmente dominata da Blondie Chaplin che pensava di essere sul palco con i Rolling Stones e in uno spazio di quaranta metri ha camminato almeno tanto quanto cammina Mick Jagger sui suoi palchi chilometrici. Infatti ho visto un Brian Wilson piuttosto contrariato dietro al pianoforte, le battute acido-simpatiche su chi fosse più popolare dei due sono venute giù come se fossero le note di Surfin’ USA, a grappoli. Al Jardine li guardava paziente. Era uno spettacolo per vecchi amanti di Venice Beach che potevo capire solo in parte, perché non avevo mai preso parte a quel mondo, l’avevo vissuto solo da lontano, letto nelle riviste specializzate, ascoltato nei dischi.

Ma dopo la pausa, la part I era diventata dentro di me già una specie di spettacolo ancestrale, con quell’aura mitica che si dà alle cose che non hai vissuto in prima persona ma qualcuno ha avuto l’accortezza di raccontartele e fartele conoscere da vicino. Come un ricordo del passato che all’improvviso si materializza di fronte a te, giovane sprovveduto, sul palco del Civic Theatre. A San Diego. Viva i cinghionismi, qualcuno sta facendo tutto questo per noi! Pensavo. Naturalmente non era vero, e questo rendeva ancora più bella la serata: tutto aveva la perfezione costruita di una messa in scena teatrale, ma era vero. Che razza di mindfuck. L’impressione negativa iniziale era scomparsa ed era diventata una goduria. Quando me ne sono reso conto, la mia mano stava aprendo la tenda di velluto rosso dell’ingresso in balconata e a quel punto ho visto il teatro a luci accese, invaso dalle persone che lo strariempivano e applaudivano sfasciandosi le mani, tutta l’orchestra sul palco e, all’improvviso, è partita Wouldn’t It Be Nice.

Brian non era per niente in forma. La sua voce era un filo sottile che sembrava vivere grazie a un’energia surrogata, pompato quasi da un alimentatore sistemato dietro le quinte per non far venire a meno la potenza necessaria a reggere tutto un concerto. Dietro di lui, quattro coriste e un cantante (figlio o nipote di qualcuno ma adesso non ricordo) coprivano i suoi vuoti di voce. Gli altri musicisti erano perfetti, super-rodati e ultra professionisti. Erano così produttivi, scoppiettanti e contenti (anche se praticamente stavano suonando con un antenato degli umani). Che noia, che barba, tutto perfetto, non sembrava dal vivo! Per niente invece, ogni canzone era un gioiello, pulita e liscia, come sul disco, si. E non volevo altro, non potevo volere altro, cos’avrei potuto volere? Di arrivare lì e vedere loro che fanno gli annoiati e cambiano le canzoni per tentare di divertirsi un po’ non ne avevo nessuna voglia. No, Brian Wilson che suona Pet Sounds lo volevo così, come se avessi messo su l’album in macchina, in più con un’acustica perfetta e un pubblico stratosferico da gran che era divertito e divertente. Il signore di fianco a noi era in formissima, niente infarto, almeno non prima della fine. Se va bene aspettava da anni quel momento. Questa sensazione, dell’evento gigante, era evidente, perché sembrava di essere a una grande festa di capodanno senza la stupidità di dover festeggiare un nuovo anno che sarà quello vecchio tale e quale, ma con la gioia di ascoltare la musica della vita, che ha accompagnato ragazze e mamme, nonne e nonni, padri e figli arrivati fino a quel momento. Una bomba di situazione. A metà del disco, più o meno a Sloop John B, la platea non esisteva più, a nessuno fregava più niente che ci fossero delle sedie lì nel mezzo. Prima di quel momento, ricordo una I’m waiting For the Day sognante, dove tutti guardavano il cielo (veramente alla mia destra c’era un signore che se la dormiva, ma ognuno ha il suo modo di farsi i viaggi) e adesso sembrava di essere a un concerto di Lady Gaga, con gente che si strappava i capelli sotto al palco e cantava le canzoni come dei singalong. Anche i giovani. Soprattutto i giovani. Cioè, fuori c’erano ambulanze pronte per tutti, eventualmente.

Dopo Caroline, no niente pausa, luci accese e dritto per i bis. Nessuno era stanco, tranne forse Brian Wilson, che comunque era ancora lì. Fino a quando c’è stata musica da suonare (38 canzoni in tutto, non sono neanche poche) è stato lì. Poi è schizzato via come una molla, veloce come la formica che deve rincasare per ripararsi dal pericolo degli umani che potrebbero schiacciarla, ma che il sindaco di gatteo mi tolga la cittadinanza se non ha tirato fuori tutto il fiato che aveva in gola.

Il nostro amico, il signore seduto di fianco a noi, ha fatto lo stesso (senza intascare il cachet): sull’ultima nota dell’ultima canzone, Love and Mercy, è schizzato via con la testa già sul cuscino, travolgendoci con una forza unstoppable. Forse aveva visto su YouTube altre date del tour e sapeva che quella sarebbe stata l’ultima. Col cazzo che vado in ambulanza adesso, vado a letto e domani, finalmente, vivo di questo ricordo, diceva la sua faccia. Noi due, per quanto ci riguarda, siamo rimasti a sedere un altro po’, a guardare il teatro e la gente che molto lentamente sfollava. Nel foyer, le magliette costavano 45 dollari e ho pensato mo la mecca! Siamo saltati sulla macchina e abbiamo sgommato veloce verso il letto. Due ore e mezzo dopo (alle 2? 2 e mezza?) eravamo in albergo e ci sentivamo esattamente come i 70enni dopo il concerto: praticamente immortali. Puppate luridi vecchi hippie, eh, mica solo voi.

In pratica, come ho scritto nel post su facebook ma lo aggiungo anche qui perché rende l’idea, è stato come quando Holmqvist segnò al Milan al Manuzzi, un po’ strano, realtà? finzione?, ma fico.

(postilla della mia morosa)
Sono a bere con delle amiche e mi arrivano messaggi di Giacomo che non leggo, tanto tra poco vado a casa, penso. Arrivo a casa e trovo un uomo in stato confusionale che gira di stanza in stanza sussurrando brian wilson, brian wilson, pet sound INITSENTAIRATY e dico cosa hai fatto?
Avevamo prenotato poco prima per Los Angeles, ci avevo messo MESI a convincerlo. Non sembrava neanche poi preso tanto bene. Io ero immersa fino alle orecchie in scrapbooking con disegni di strade, percorsi calcolati al minuto su maps, giornate fitte di roba neanche fosse un lavoro. Lui, però, aveva scoperto che c’era Brian Wilson in quei giorni a Los Angeles e il concerto era sold out. Come facciamo. Testa nelle mani. Oddio.
Vado sul sito e vedo che ci sono ancora i biglietti per lo show di San Diego, che vuoi che sia, sono 200 kilometri, ci andiamo. Davvero? Ma certo, checcifrega. Compra!
Intanto io studio i percorsi, cambio tutto il programma della settimana, imparo a memoria tutte le strade del centro storico di San Diego, per sicurezza, casomai arrivassimo in ritardo. Arriviamo in ritardo. Il teatro è bellissimo. Il resto lo sapete già.

Il mio primo report del Transmissions

Akiba's trip Transmissions X

Quando arrivo al Trasmissions, l’80% delle volte conosco poco chi suonerà. È bello così, mi sembra un buon modo di assecondare ed entrare dentro la natura sperimentale del festival. “Chi sta suonando?” “Aspetta che guardo nel programma.. è il secondo, si, dovrebbe essere lui”. La programmazione è una sorpresa, quando esce dico sempre wow non conosco nessuno. Poi inizio ad ascoltare qualcosa, qualcuno mi prende bene, qualcun altro meno, ma in ogni modo mi piace lasciarmi lo spazio per arrivare là e non essere sicuro di quello che succederà. Un’altra cosa che mi piace del Transmissions è che è un festival di musica sperimentale che non si considera un festival di musica sperimentale. Cioè, non rimane vincolato a quell’idea di sé e non dà una sola interpretazione di sperimentale. Sperimentale può essere la musica, ma anche l’accostamento di un gruppo a un altro, o la scelta di chiamare a suonare qualcuno che di sperimentale ha poco. Nel 2014 il Transmissions è stato gitan-noise, c’erano The Hawk and the Hacksaw un giorno e i Deerhoof quello dopo. Di fatto, è un festival poco prevedibile. Non segue strade già battute da altri ma rispecchia il gusto del curatore, che dal 2012 ogni anno è diverso. Quest’anno, per festeggiare la decima edizione, ha guidato la nave il padrone di casa Chris Angiolini, che ha chiamato a raccolta protagonisti delle edizioni precedenti e amici, rendendo il Transmissions un posto famigliare.

Per loro, per me non del tutto. Per esempio, famigliari non sono le location, perché negli anni sono cambiate. Teatro Comandini, Galleria Ninapì, Teatro Rasi, Cisim, Fargo, Hanabi, Museo d’Arte di Ravenna, un posto a Faenza, un bel po’ di Almagià e un sacco di Bronson. Che rimane la mia preferita: il motivo sta in un corto circuito che in effetti ha a che fare con l’essere famigliare o s-famigliare. Cioè sta nel momento in cui – durante il Transmissions – esco dalla routine dei concerti che sono abituato a vedere in quel posto: da un lato sono lì come altre volte, dall’altro lo spettacolo è completamente diverso dal solito. È una cosa che mi spiazza un po’. Al Transmissions nella serata Bronson mi è capitato di guardarmi intorno e vedere uno con gli occhi sbarrati, uno preso da un ritmo che sentiva solo lui, un altro a occhi chiusi, uno concentratissimo, uno impaziente, uno in difficoltà a livello di resistenza fisica, quello di fianco preso benissimo. Ognuno rapito a modo suo. Voglio dire, non a tutti i concerti al Bronson se guardi il pubblico hai una panoramica umana di questo tipo. Con il Transmissions, il Bronson smette di essere il posto di sempre e le immedesimazioni degli spettatori possono essere infinite. Qualche volta mi è capitato di aver bisogno di cercarlo, un angolo famigliare, un angolo che sapevo sarebbe stato di sicuro uguale alla volta prima, e mi sono infilato nel bagno, anche per ricordarmi che ero tra gli umani. Non rude allo stesso modo, ma una situazione da In da Club.

La prima sera all’Almagià sono stato così poco famigliare che l’ho persa, per motivi logistici. Iniziando quindi da quello che non ho visto, ad aprire il festival è stato Tiresia. Tiresia è il nuovo progetto di Bruno Dorella (OvO tra le altre cose) con Stefano Ghittoni (tra le altre cose Angel Ros), ma anche un personaggio di I cannibali, il film di Liliana Cavani ispirato all’Antigone di Sofocle e interpretato da Pierre Clementi. Non so se vi siete mai presi l’impegno di vedere un film con Pierre Clementi (tipo Bella di giorno o Partner) ma lui era un attore assurdo, con lineamenti da Visitor e movenze da ballerino, sempre fuori luogo e sopra alle righe per via del modo di fare sempre tragico e disturbato, anche se molto educato. I Tiresia non sono né tragici né disturbati e non sono neanche particolarmente educati, normali, ma hanno una melodia aulica e rilassante. Li sto ascoltando adesso. Poi Bus De La Lum, Stian Westerhus e Ulver, bam bam bam, me li sono persi tutti.

Quello che ho visto. Sabato invece sono arrivato in orario addirittura per Daniel O’Sullivan, il primo a suonare. Già curatore del festival nel 2013, è un personaggio alto e dinoccolato, inglesissimo in tutto, ed è riuscito a portare sul palco la sua capacità di fare un sacco di cose, tanto che a un certo punto si è confessato e ha detto: “non so cosa fare, ci sono tante possibilità”. E in quel momento si è accesa sopra di lui la tag-line generazionale più generazionalmente trasversale di tutte: “ho voglia di fare, ho voglia di fare, ma non so cosa fare” da che di cose da fare ne avremmo un treno. Messa in scena o no, con una frase sola ha fatto sedere accanto a sé tutti i suoi progetti (Ulver, Grumbling Fur, Chrome Hoof, qualcosa di This Is Not This Heat, un po’ meno i Miracle, Aethenor) e li ha fatti suonare insieme, materializzando in un colpo solo le tante idee degli anni passati e futuri. O’Sullivan è un menestrello: per quanto questa figura sia antica, e lui (musicalmente) non abbia niente di antico, è padronissimo del proprio mondo, è una specie di artigiano, il direttore lavori in un cantiere di tentativi. Sul palco sembra nel suo studiolo, in cerca dell’ispirazione. Lui prova a fare in un modo e vede come viene. Usa il lato lirico della voce. Gli echi e le distanze dai microfoni sono strumenti. È come la Pantera Rosa col cardigan, di fronte alla consolle e al piano Rhodes. Ha le mani e il passo felpati e, anche se sembra non esserci del tutto e non saper cosa fare, sa cosa fare.

Daniel O’Sullivan è una parentesi che precede un percorso in tre parti, di cui Robert Aiki Aubrey Lowe è il primo atto. Indossa un paio di scarpe enormi, che sembrano imbottite come se fossero un avambraccio di un piumino Moncler. Anche grazie a loro dà l’idea di essere una persona stabilissima, nel senso di ferma e decisa, e lo conferma la sua figura, alta, poco mobile (il contrario di Daniel O’Sullivan), stagliata sul palco contro il fondale bianco straluminoso. Anche la sua musica è stabile. Un’unica canzone senza interruzioni che ha il pregio di catturarmi in certi passaggi e di perdermi completamente in altri, dandomi la possibilità di costruire un mio concerto, con le pause che voglio io. Pare che a diversi faccia lo stesso effetto ed è una cosa positiva: non tanto libertà di ascolto, quanto di reazione, dentro un unico flusso di suoni. All’inizio non mi prende, poi si, poi mi perde ancora per ritrovarmi sul finale, nel momento in cui chiude il concerto, l’attimo in cui capisco cos’è successo. Robe Lowe ha anche cantato, mischiando così bene i sintetizzatori e la voce da farli diventare la stessa cosa, entrambi espressione dell’estasi che Lowe stava mettendo in scena. Il senso di badilata in testa attesta che è riuscito nel suo intento, perché la sua volontà è farci perdere nel suono, come se fossimo addormentati, mentre siamo svegli. I pouf distribuiti sulla pista aiutano (tutto calcolato). Per raddoppiare, e provare una sensazione da doppia padellata in testa, Rob Lowe va ascoltato a casa, dove le quattro mura domestiche diventano un limite fisico tanto famigliare e accomodante da renderlo ancor più totalizzante.

Matteo Vallicelli ha suonato per terzo. Dicono che le origini della musica che fa adesso vadano ricercate nell’hardcore, nel punk e nel garage, da cui ha iniziato. Alla base di tutto c’è la stessa necessità di esprimersi adottando un modo diretto, che ti permetta di dirla tutta, senza mezzi termini. Quel modo era l’hardcore prima, il garage poi, adesso è l’elettronica. Non si è accontentato di quello che aveva trovato, perché non gli bastava più, e ha cambiato. Quando il cambiamento è dettato da un’esigenza reale, un buon disco è la cosa migliore che si possa tentare di fare. Primo, l’esordio solista (per la Captured Tracks) di Vallicelli, usa in modo sfacciato una tecno spintissima solo in alcuni momenti, ma che bastano per risvegliare gli spettatori dopo Lowe, trasformando il Bronson da sala dedicata al riposo a discoteca. Infatti, la Direzione ha fatto sparire i pouff. Rispetto a Lowe, siamo sempre in uno stato di trance ma un gradino più in là, su un livello carpenteriano. A tratti la gente davanti a me frigge su una pacifica base di bassi distorti, a tratti si muove spinta dalle tastiere. È lo step intermedio della serata, quello che mi ha preso di meno, il suo suono è troppo tecno e non riesco a trovare la rottura del confine tra questa musica e l’hard core, c’è, esiste, ma quella sera non so dove sia.

Sia dove sia, poi arriva Lorenzo Senni, che dal vivo riduce il minimalismo degli anni ’10 a un rivolo sottile. Attorno a quel rivolo si sviluppano tantissime altre derivazioni, tantissime linee di suono che prendono strade diverse. Ottiene potenza in crescendo, mai distorcendo ma accumulando dettagli. Mentre sono lì e mi sto divertendo sul serio, Giovanni mi spiega il motivo del mio gaudio come meglio non avrebbe potuto: sembra di assistere a un videogioco giapponese d’azione o d’avventura. Lorenzo Senni ha in pratica preso la colonna sonora di quei giochi e l’ha messa dentro al minimalismo trance, a cui ha imposto una specie di gamification. La colonna sonora di Akiba’s trip è insistente, ripetitiva, fatta di alti e bassi di intensità, tipo esplosioni improvvise, botte sulla tua destra e stop a sinistra. Così la tua attenzione è sempre lì, non riesci a staccarti neanche per un nano secondo, se lo fai muori, perché la gente che incontri mena e tu ti devi difendere con la mazza da baseball. Un attimo è tecno, quello dopo è una melodia mielosa, poi una velocità intermedia e dopo un passo ancora diverso, aperture improvvise e stop, e si riparte. Il concerto di Lorenzo Senni è questo, il terzo scalino della serata, il salto finale, un’idea opposta alla libertà di trip concessa da Rob Lowe. E se Vallicelli ha fatto emergere tutto il Bronson discotecno che c’è, Senni lo fa diventare un ring. Uno step più in là. Nessuno perde il fuoco sul palco, qualcuno più che ballare zoppica perdendo il tempo ma siamo tutti costretti a tenere gli occhi aperti, per scansare gli attacchi della consolle dell’MC Senni. In assoluto il miglior concerto della serata.

In assoluto, i momenti migliori del festival sono però quelli al MAR, la domenica. Pranzo da mia mamma per il suo compleanno, riesco a contenermi con l’alcol e a liberarmi abbastanza presto. Fuori piove e fa freddo, parto per Ravenna, purtroppo perdo Cristian Naldi e Onga Dj ma arrivo in tempo per Adriani Zanni e Mai Mai Mai. I concerti sono nel ballatoio, per terra ci sono dei cuscini ma sono tutti occupati e rimango in piedi. Mi tolgo il giubbotto e rimango in maniche di camicia, mi appoggio da qualche parte e guardo Zanni iniziare. Il riscaldamento è altissimo ma sto benissimo. Quasi a casa. Zanni è un fotografo e field recorder che durante i concerti mette insieme le sue fotografie in bianco e nero e i suoni che registra e li trasforma in uno spettacolo unico, pieno di alberi, posti isolati, privo di figure umane e quasi privo di voci. Il taglio delle sue foto non è mai normale, tanto che alcune volte devo pensare a quale sia il soggetto. I suoni sono ronzii, silenzi fatti di qualche rumore, sovraesposizioni di qualcosa che corre e passa più volte. La sera prima, Zanni era al Bronson. Stavo bevendo con Francesco una birra (offerta), stavamo parlando credo di bambini piccoli, quando Francesco si volta da una parte e dice “c’è Zanni con la maglia What Would Husker Du”. Io mi chiedo “Who is Zanni?” e lo vedo venire verso di noi, con la maglietta What Would Husker Du. L’unico caso impossibile in cui non so chi sia una persona ma la vedo e la riconosco. L’ho riconosciuta anche il giorno dopo, dietro alla consolle del MAR, senza maglia degli Husker Du ma già con tutta la mia simpatia. Cos’hanno in comune il lavoro di Zanni e gli Husker Du? Niente. Fatto sta che quella domenica il pensiero della t-shirt mi ha portato a pensare a Grant Hart mentre guardavo e ascoltavo Zanni e la sensazione di desolazione e solitudine che mi davano quei rumori e quegli oggetti inanimati in bianco e nero è diventata una cosa sola con la sensazione di desolazione e solitudine al pensiero di Grant Hart. L’assenza quasi totale di voci umane sul loop di Zanni ha messo il piombo a tutto. La musica non è indipendente dalla realtà, basta una maglietta per farle prendere tutta un’altra strada.

Mi calmo un attimo visitando la mostra al piano superiore. Il mosaico a forma di cavallo per una scacchiera gigante disegnato da Fabio Novembre mi saluta da lontano mentre torno giù: Mai Mai Mai sta per iniziare. Leggo che da bambino ha viaggiato spesso con i suoi genitori, in Oriente e in Europa. Quello che impari da bambino ti rimane attaccato più facilmente e la musica di Mai Mai Mai ne è la dimostrazione. Certe cose ti rimangono anche se non vorresti. Forse non sempre Mai Mai Mai aveva voglia di viaggiare, magari a volte aveva pure voglia di rimanere sull’isola dell’Egeo in cui è nato, ma doveva viaggiare, doveva seguire i suoi genitori, e cosa faceva, rimaneva solo così piccolo? Un po’ era curioso, ma voleva anche starsene a casa. Forse le distorsioni più pese di Mai Mai Mai derivano da questa dicotomica volontà. Ma avrà anche dei ricordi buoni, e da quelli forse viene fuori la parte più facile delle sue tracce, quella che, dietro a tutto il rumore, descrive le linee di una canzone. Mi sono fatto l’idea che, tirando le somme, quei viaggi gli abbiano lasciato dentro un casino tipo confusione delle lingue, che prende forma in distorsioni, droni e suoni taglienti come sciabole saracene, alla cui furia però sopravvivono (ogni tanto) anche flauti magici e segni di gioia. Nel complesso, il set di Mai Mai Mai mi distrugge.

Distruzione vuol dire comunque movimento eh. Quest’anno per la prima volta sono andato al Transmissions senza rimanere paralizzato di fronte al palco con tanti pensieri in testa nessuno con un senso, alla fine anch’io sono tornato a casa, con la sensazione di essere stato lontano ma anche no, e per la prima volta ho buttato giù qualcosa. In un mese, ma l’ho buttato giù. Il mio primo report (parziale) del Transmissions, alla decima edizione. Sempre sul pezzo.

Qualche foto.

L’accelerazionismo di tutti i giorni

Se ascolto qualcosa di meno famigliare rispetto a quello che mi è sempre piaciuto, capirlo non è semplice subito. Purtroppo non sono una di quelle persone preparate su qualsiasi ascolto. Ho perso troppo tempo per esserlo. Quindi, quando ascolto l’elettronica ci metto un po’ più di tempo a entrarci dentro. Magari leggo qualche recensione che mi dà due dritte e con i collegamenti ce la posso fare, magari le ritmiche mi prendono bene (o male) da subito. Ma non è lì il punto. È più che altro capire perché si usano quei suoni, o quegli strumenti, come viene costruita la canzone, perché, e cose così. Tutto va collegato ai testi e all’humus in cui il disco è nato, ed è fatta. Un casino insomma.

L’elettronica vuole evolversi di continuo. E il fatto è che lo fa davvero. I risultati sono frequenti ed evidenti, in un contesto di un passato ampio che torna a galla perché si scopre seme del futuro, fantasma che ne infesta la casa, in un mare elettronico di sviluppo potenzialmente senza fine che rilancia sempre il presente. Ecco, si, diciamo che non ho scoperto l’America. Però negli ultimi tempi ho scoperto una cosa che mi ha fatto intrippare di più con l’elettronica. L’accelerazionismo.

Con accelerazionismo in musica s’intende, da quello che ho capito, l’utilizzo portato all’estremo della tecnologia contemporanea e dei rumori di internet e dei device di comunicazione. James Ferraro per esempio, in Far Side Virtual, usa spesso il “plop” dell’invio della mail, come fulcro della canzone, nel momento in cui la canzone cambia direzione. A volte. Non importa che sia sempre, perchè quel suono spicca su tutti gli altri, ogni volta che c’è è più importante di tutto il resto. E siamo solo all’inizio, perché la Hollie Herndon di Platform (2015) concepisce il laptop come unico mezzo di comunicazione tra le persone. Se non sbaglio ha raccontato di essersi mollata col ragazzo via mail e di trovare totalmente normale la cosa. Device dappertutto, device per tutte le cose che prima erano solo rapporti tra esseri umani e ora vedono intromettersi, appunto, un device.

Ma per un articolo migliore e più completo sull’accelerazionismo dovete leggere questo di Valerio Mattioli del 2015. Il sottotitolo di quell’articolo è: “E se la più controversa eresia politica dell’ultimo biennio servisse a spiegare il nuovo corso delle musiche indipendenti? In ogni caso: addio retromania, è ora di tornare al futuro”.

I device fanno dei suoni. Questi suoni – con cui tutti, giovani, vecchi o bambini, abbiamo a che fare tutti i giorni – sono parte integrante della vita, colonna sonora dei rumori della città, della campagna, della montagna, dell’ufficio, della parrucchiera, del dentista, del supermercato e di tutto il resto. Sono finiti sui dischi e sono diventati la caratteristica principale di una corrente musicale. L’accelerazionismo ha preso la vita di tutti i giorni e l’ha portata di peso dentro alla musica elettronica. Prima che i rumorini digitali diventassero assoluta normalità? Dopo? Non so, ci sto pensando.

Ecco cos’ho pensato. Il laptop e il tablet sono mezzi digitali che ci servono per comunicare. L’altro giorno ho sentito in radio una pubblicità in cui un ragazzo lasciava la sua ragazza con un messaggio su Whatsapp. Forse ce ne sono state altre, non lo so non ho tenuto il conto. Il punto è che, se c’è arrivata la pubblicità, vuol dire che ormai è una roba veramente normale. Adesso lo è, ma non sempre lo è stata davvero. L’accelerazionismo è la descrizione musicale perfetta di questo cambiamento e Hollie Herndon ne è l’ultima profeta. Mmmbé, visto che il momento in cui Platform ha imposto la propria visione e quello in cui lasciare il partner via Whatsapp è diventato normale sono successi in parallelo, la Herndon non è proprio profeta. È più quella che ha diffuso il verbo per ultima, per il rush finale. Comunque il concetto è: la sua musica è l’ultimo frutto di quel tipo di rapporto con i device, che ora è normale, nella vita di tutti i giorni. Per esempio io amo il mio smartphone. Quando alla mattina suona la sveglia da spento, la sospendo, tolgo la modalità aereo e riappoggio il telefono sul comodino. Aspetto che si scarichino le notifiche. Non ce ne sarebbe bisogno, perché col wifi che pompa le notifiche arrivano subito. Ma io aspetto e alimento questo rapporto digital primitivo che mi piace molto. Potrebbe essere un amore rischioso, perché potrei riaddormentarmi. Ma dopo cinque minuti ri-suona la sveglia, piazzata in “durata sospensione 5 minuti” e questo è uno dei motivi per cui amo il mio smartphone. Dopo la seconda sveglia mi alzo e guardo le notifiche, quasi sempre prima di lavarmi la faccia.

La cosa ancora più bella è che probabilmente l’accelerazionismo è già diventato vecchio e, in questo, è ancora più vita di tutti i giorni, perché coincide con quella parte di vecchio che prima o poi interviene in tutti noi. Perché, anche se siamo giovani, prima o poi diventeremo leggermente più vecchi di adesso (come sono acuto) e i suoni dei device che dominano la vita oggi saranno il passato. Il cambiamento è così veloce che nascerà sempre (domani) qualcuno più avanti di noi, che conosce più app, che ha un telefono con funzionalità migliori, che usa un’app che ha un suono che non abbiamo mai sentito. Fra due anni, quelli che adesso hanno 11 anni ne avranno 13 e sai quante cose in più sapranno? E allora lì l’accelerazionismo sarà fatto di altri suoni, sarà diverso. L’accelerazionismo di due anni fa è di due anni fa, è vecchio come tutti noi. Il disco di Hollie Herndon di due anni fa è vecchio. Aspetto un altro disco che dica com’è il nostro rapporto con i device oggi.

Allo stesso tempo, l’utilizzo nella musica della tecnologia digitale per la comunicazione dà alla musica la possibilità di rimanere contemporanea a lungo. In Etched Headplate, Burial, dentro a Untrue – album di cui ultimamente si sta discutendo molto perché nel 2017 ha compiuto dieci anni e perché da alcuni è considerato l’album di elettronica più importante del secolo – usa di continuo (a suo modo la porta all’eccesso: in 6 minuti di canzoni si sente mille volte) la vibrazione del cellulare, che dieci anni fa era già dentro alle nostre vite e che continua a esserlo. Per cui: 1) Burial è l’album più importante del secolo anche solo per questa intuizione ripresa poi da James Ferraro (dal cui Far Side Virtual del 2011 l’accelerazionismo musicale è iniziato, secondo Mattioli) e seguaci; 2) La musica che usa i suoni della comunicazione digitale può essere nuova e vecchia, avanti e indietro, dipende da che punto di vista la guardi: se la guardi dal presente verso il passato, è avanti, se la guardi dal presente verso il futuro, è indietro; ma soprattutto 3) quei suoni dominano la nostra vita da anni, l’elettronica li ha utilizzati presto, e sono ancora oggi la rappresentazione del presente.

Nel momento stesso in cui Far Side Virtual è uscito c’era dentro qualcosa di talmente cogente da risultare quasi inevitabile da ascoltare. Molto spesso la musica usa metafore per parlare delle cose, soprattutto nei testi ma anche nei suoni. Uno dei dischi di elettronica più acclamati di quest’anno, Black Origami di Jlin, usa le ritmiche come simbolo dell’incontro tra spiritualità e movimento. La spiritualità diventa realtà nel momento in cui la riempie, la influenza e la dirige. La musica ha sempre un rapporto con la realtà, ma spesso è un rapporto indiretto. Anche qualsiasi escapismo, che descrive la strada attraverso la quale s’intraprende la fuga, ha un legame stretto con la realtà vera, perché è quella da cui fugge, è il contrario di ciò che rappresenta. Musicalmente, è il non realizzato. L’accelerazionismo, invece, ha un rapporto diretto con la realtà perché ne usa i suoni. Tante altre volte per fare canzoni sono stati presi suoni dalla realtà ma quelli scelti in questo caso, più di tutti gli altri, rappresentano la realtà in cui viviamo, perché la riempiono, la ossessionano, occupano buona parte del nostro vero tempo. Per cui, proprio perché i musicisti accelerazionisti usano smartphone e laptop esagerandone il concetto e la presenza, stanno descrivendo alla perfezione la nostra realtà. È realismo. Volendo rappresentare il futuro, ma facendolo a tutti gli effetti con i suoni del presente, anche l’accelerazionismo è vittima di fantasmi di cui non riesce a liberarsi. Non di fantasmi del passato, ma del presente.

Suoni obiettivamente marci: TIR, CLIMA

C’è stato un periodo in cui a casa mia si bevevano i liquori. Nel corso degli anni mio babbo aveva fatto la scorta, nel classico mobiletto. Unicum, Cynar, nocino fatto in casa. Poi smise di comprarli e di berli. Alcuni sono ancora lì, da vent’anni mi sa. C’è un ultimo dito per chi avesse voglia di farla finita.
Un giorno, mio zio fece una gita fuori porta, all’Eremo di Camaldoli. Mio babbo, che a quel tempo ancora si guardava bene dall’essere astemio, si raccomandò per telefono: “Paolo, portaci una bottiglia di liquore, quello verde dei monaci, una bottiglia grande”. Il giorno dopo, dentro al mobiletto arrivò il bottiglione di Laurus 48. 70 cl di digestivo a 48 gradi. L’etichetta, finemente stampata nei pressi di Camaldoli, introdusse nella mia vita una figura nuova, di cui non avevo mai neanche immaginato l’esistenza: il monaco che fa l’alcol. Io mi credevo che i monaci stessero tutto il giorno al buio, a pregare, al massimo uscivano per tirar su un caspio d’insalata, con gli occhi cuciti. E invece, dall’etichetta imparo che non solo non hanno gli occhi cuciti, ma preparano anche litri di liquore. E se lo bevono, quando al monastero fa freddo, cioè tipo sempre. Fa passare tutti i mali, c’era scritto sull’etichetta. No, a dire la verità sull’etichetta c’era scritto che era lassativo, ma mio babbo mi disse che faceva passare tutto. Che bravi farmacisti i monaci di Camaldoli. Così, nella mia testa, erano cambiati e me li immaginavo non più a pregare dio perché le cose andassero meglio nel mondo ma perché il Laurus venisse il meglio possibile. E li sentivo mugugnare cose con voce bassissima di fronte a botti di vetro alte come il monastero, piene di alcol puro e alloro, basilico, chiodi di garofano e cannella. Mugugnavano mesi interi, poi vai di imbottigliamento e di etichettatura. Facevano tutto loro, su ricetta dell’antica farmacia dell’eremo, con un processo che portava alla creazione del prodotto più venduto dell’azienda.
Quando aveva voglia, dopo cena mio babbo si faceva un cicchetto. Il Laurus lo sceglieva qualche volta, quando aveva mangiato pesantissimo. E, fisso, diceva “E questo non fa solo digerire, fa passare anche il rusghino alla gola”. Un giorno, era pomeriggio inoltrato, avevo vent’anni o neanche, mi prese un mal di gola assurdo e tirai giù tre bicchieri di Laurus. Da non credere, il bruciore mi passò. Se lo faccio adesso svengo, però allora funzionò e iniziai ad adottarlo come rimedio ufficiale. Funzionò per un’altra volta, o due. Bevevo (tre bicchieri era la dose efficace, meno non era utile) e immaginavo i monaci pregare emettendo un suono digiridù e il liquore che diventava sempre più verde, cresceva ogni giorno di gradazione e poteri curativi. Per me, che sono un fan del Brancamenta, il Laurus era buonissimo, e anche per i monaci, che lo assaggiavano per dovere ma anche per piacere. Al quarto-quinto giro curativo, però, ero assuefatto. Non serviva più a niente, a parte quella vertigine che posso anche chiamare sbronzetta e un non trascurabile stimolo alla pancia. Con gli anni, per il mal di gola, ho iniziato a prendere treni di Benagol. Che tristezza.

Con gli anni invece mio babbo smise di bere e tutti ci dimenticammo del Laurus. Pochi giorni fa, ho aperto lo sportello del mobiletto dopo molto tempo che non davo un’occhiata e la bottiglia era ancora lì, con quel dito di liquido verde ghostbuster sul fondo. Che non debba venire il mal di gola a qualcuno delle nuove generazioni di casa. Volendo, vicino al Laurus, c’è anche un altra bottiglia, rossissima, che suppura zuccheri: il Fuoco dell’Etna. Per il male alle ossa.

Tutta questa storia mi è venuta in mente ascoltando Clima dei TIR, che potenzialmente potrebbe essere suonato dai monaci che aspettano il Laurus. C’erano delle volte in cui a Camaldoli si esagerava un attimo con gli assaggi e l’ugola partiva. I monaci erano lì, molto più tosti di me naturalmente, e tre bicchieri non gli facevano neanche il solletico. Al sesto incominciavano a diventare un po’ nostalgici, all’ottavo svaccavano e l’ugola diventava uno strumento senza limiti. Ugola alta, ugola bassa, ugola altissima nei momenti di picco. E il Laurus vibrava. E più vibrava, più diventava buono. L’ugola alta e l’ugola bassa la usano anche i TIR in Clima, c’è scritto nei crediti. Clima è una bordata ambientale, che sprigiona i ricordi di Ninos Du Brasil, Blade Runner e Fuga da New York, atmosfere da Nosferatu e momenti new wave fino alla dance rallentata di Trasporto Chirotteri, un incubo in cui tornano a galla i Prodigy. Traccia scenari post-bellici subacquei, resistenti allo stato di euforia. Ogni momento cupo potrebbe aprirsi, ma non succede. O se succede, si ferma in tempo. Il Regno Celeste della Grande Pace è solo un abbaglio. E infatti è seguito da Cani molecolari. Quando la luce tenta di prendere il sopravvento, il lato oscuro lo uccide e il mondo subacqueo si manifesta: filtra la luce ma è pur sempre il dominio del buio. In copertina, uno dei momenti di luce più intensi. A volte le canzoni procedono per step aggiungendo cose gradualmente, altre creano un ammasso unico che rotola compatto e lento facendo spuntare apici un po’ imprevisti e improvvisi un po’ conformi a tutto il resto. Dentro alle canzoni, più Clima vibra più migliora. La vibrazione è strapopolata di bassi. Quando lo è meno, non è comunque mai accomodante. C’è sempre una specie di tocco apocalittico che lo rende epico e religioso: il processo attraverso cui le canzoni si sviluppano contiene qualcosa di sacro e sembra nascondere un segreto dentro a uno scrigno, in fondo al mare. Al buio. Il segreto potrebbe essere il pianto del bambino che spunta fuori da Pablo & Pico, al centro del disco.

La tecnologia non è un mezzo attraverso cui Clima tenta di creare i suoni del futuro, o per lo meno di un presente diverso dal passato. Nel 2014 Mark Fisher pubblica Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures. Anche a proposito di Untrue di Burial, Fisher teorizza la presenza di fantasmi non del passato, di cui non si è mai fatta esperienza, ma di fantasmi dei sogni di un futuro che si porta dentro quel passato e non riesce a liberarsene. Clima è immerso in questo tipo di contesto. Non c’è la volontà di accelerare i tempi e di usare i suoni di oggi per creare un futuro da essi dominato: non è il mondo dei toni dello smartphone o del tablet ma dei richiami al passato, come il rumore dei tasti di una macchina da scrivere in Trasporto Chirotteri. Clima blocca la corsa verso il futuro e questo, insieme alla corsa interrotta verso la luce, crea una coerenza innegabile all’interno del disco. Il mondo di Clima potrebbe essere futuribile ma non futuristico, cioè potrebbe essere il futuro ma senza le caratteristiche del futuro. Con quelle del passato, sommerso dall’acqua, di quando il mondo si sarà rovesciato. Per descriverlo, ci sta che i TIR abbiano scelto di svelare un futuro fermo al passato, perché una volta arrivata la fine il mondo si ferma nel momento in cui è stato distrutto e il futuro non arriva mai.

Ma di alcune di queste cose volevo parlare con loro. E gli ho fatto qualche domanda.

Avete registrato Clima nell’ex bottega di un fabbro. Che tipo di suono vi ha permesso di ottenere? Quanto invece siete intervenuti in studio?
Da che TIR è TIR, abbiamo sempre composto e registrato il grosso dei nostri lavori in quella bottega in disarmo. Che poi è il quartier generale di Ribéss Records. Un ambiente umorale (catalitico e catartico) prima ancora che acustico. Non importa se ne caviamo suoni specifici, riverberi, droni, sample: quello spazio ci permette di ottenere uno stato di ispirazione e aleatorietà ottimali. Clima è stato imbastito suonando, settimana dopo settimana, al gelo o al caldo tropicale. Lasciando che fossero i suoni a dettare le priorità, a comporsi in canovacci.

Ah, davvero? Un’idea molto romantica di composizione.
In prima battuta sembrerebbe di sì. Sturm und Drum, se ci passi la freddura. Poi di solito arriva Apollo, scaccia Dioniso e fine della festa. Non si scampa. Nel nostro caso però Apollo e Dioniso sono entrati in trattativa prima ancora di avviare la pratica. Tempo zero hanno trovato un accordo, e l’hanno officiato ballando una giga dall’inizio alla fine. Ora ti racconto come. Transitorietà per transitorietà, di ogni pezzo non salvavamo mai tutto il salvabile, ma solo quello che risultava registrato nel looper multitraccia alla fine dell’impro. Il che è come dire che per ogni cortometraggio abbiamo immortalato soltanto qualche frame del finale. Il passaggio in studio serviva a srotolare quei loop, ricomporre il film, affinare i suoni eccetera. Ma restava, appunto, un passaggio, una tappa provvisoria. Ogni volta che sentivamo una carenza o qualcosa di fuorviante, gli stem tornavano in bottega e venivano risuonati, addirittura ricomposti, e naturalmente le modifiche sul campo prendevano una piega del tutto diversa da quella che avevamo in testa in un primo momento. Aggiungi, scarta, lima… aggiungi, scarta, lima… Moltiplica questo processo per tutti gli stem di tutti i brani. Un rimpallo continuo tra registrazione e editing. Un meta-loop. Con l’atto compositivo che si sprigionava tra i due poli. Chi, cosa poteva fissare il punto in cui un brano era da considerarsi “finito”? Chiaro, uno può sempre dire che il risultato finale è una roba loffia e retriva, però siamo soddisfatti dell’amalgama. Lo studio non ha snaturato la bottega. Anzi. E la bottega ha trovato una sua espressione coerente, un sound organico e riconoscibile. Se non altro per noi che la conosciamo bene.

Avete usato suoni fuori dal comune?
Questo ce lo devi dire tu! [ride] Abbiamo usato un armamentario fisico piuttosto vintage abbinato a un arsenale software di ultima generazione. Ma ’sta cosa dei software ha i giorni contati: nel prossimo lavoro ci saranno ancora meno plug-in, suoni midi nudi e crudi o sotterfugi simili. Ah: la maggior parte dei pezzi ruota intorno a suoni obiettivamente marci.

Non mi era parso di sentire suoni fuori dal comune ma chiedevo a voi, perché potevano essermi sfuggiti.
Ok. Però non ho mica capito cosa intendi per “fuori dal comune”…

Oggetti strani, che ne so, attrezzi trovati in bottega… Ma ne parliamo un’altra volta. Mark Fisher qualche anno fa ha messo in evidenza l’incapacità della musica di individuare un vero futuro e di liberarsi del passato che continua a portarsi dietro. In termini di suono e scrittura, Clima è più legato al passato o al tentativo di creare una visione del futuro?
Clima risente dello stile TIR in generale, o meglio della sua aspirazione: quella di parlare una lingua transepocale, che porti alla luce un modello di sacralità represso. Lavoriamo su brani protoplasmatici in cui progressivamente si sedimentano ritmiche ctonie, da cui affiorano emblemi sonori e si sprigionano inni luminosi.

Potreste essere più chiari, in particolare riguardo a “protoplasmatici” e “ritmiche ctonie”?
Protoplasmatici nel senso di embrioni sonori informi che contengono già tutto quello che gli serve per un normale sviluppo, e che alla fine della crescita mantengono ancora qualcosa di primordiale e amorfo. Il brano, semplicemente, progredisce liberando, trasformando o reprimendo elementi che sono già lì, pronti a essere messi in gioco. Riguardo alle ritmiche, avrai notato che non sono proprio, come dire, all’ultimo grido. In ambito elettronico si avvicinano molto al grado zero della ricerca sugli accenti, i timbri, i cicli e via discorrendo. Probabilmente nei prossimi lavori ci muoveremo in modo diverso, ma finora abbiamo cercato di mantenerci su ritmiche industrial o comunque molto basiche, telluriche. Anche questo contribuisce all’impressione generale che lasciano i nostri pezzi: reliquie con un che di universale e un che di esotico.

È successo che mi sono un po’ fissato sulle voci. Le voci (le “ugole”) hanno rapporti diversi con le altre parti delle canzoni. A volte (Eternebra) sembrano una preghiera in sottofondo, altre (Kobane) è come se fossero strumenti che seguono una loro scrittura in progressione. Quando ci sono, sono spesso preponderanti, nel senso che catturano sempre l’attenzione più di qualsiasi altra cosa. Il che provoca un effetto straniante perché, in un contesto di suoni sintetici, si inserisce una voce umana. Come le avete registrate?
Come tutti gli altri suoni del disco: con quel processo bipolare che abbiamo detto prima. Il nostro intento era proprio di trattarle come materiali sonori qualsiasi, ma non c’è niente da fare: la voce, da sempre, sbatte in faccia. È qualcosa strettamente allacciato alla fisiologia, alla storia e alla cultura della percezione. Da quando gli ominidi hanno cominciato a lallare, l’apparato fonetico è stato caricato della responsabilità del prodigio. In fondo resta ancora l’unico dispositivo interno al corpo in grado di generare suoni destinati alla propria e ad altre menti. Non stupiamoci se continuiamo ad attribuirgli una funzione superiore, se non possiamo fare a meno di fissarci sulle voci. È la banalità del sacro. Puoi far finta che non sia così, in nome di un più sofisticato principio intellettuale, tipo art pour l’art. Oppure puoi tentare di controllarla. Se ci pensi, le voci di Clima fanno poco altro che eseguire micromelodie in loop, comporsi in pattern che evolvono millimetricamente giro dopo giro, non diversamente dai synth e dalle chitarre. L’assolo vocale in Kobane avrebbe potuto essere del tutto sintetico. Ma poi che fine avrebbe fatto il tuo straniamento?

Giusto, bella lì.

La grafica del disco sembra una cosa unica con la musica. Cioè, se ascolti il disco, l’immagine della copertina è l’immagine ideale da avere di fronte. C’è un’idea alla base di tutto, un concept che mette insieme musica e grafica? Oppure no?
In tutto Clima c’è e non c’è un concept.

Non avevo dubbi.
Noi sì. La tentazione di confezionare concept è sempre dietro l’angolo. E dopo i concept, i manifesti. Ma alla fine abbiamo scelto di lavorare su un sistema aperto di riferimenti e messaggi, che accenna anziché dichiarare e (cosa tutt’altro che facile da mettere in pratica) celebra anziché sputare sentenze. Lo stesso titolo è un piccolo congegno di significazione che offre contenuti diversi, tutti centratissimi e meravigliosamente aggrovigliati insieme: qualcosa di più di un ready-made verbale. La faccenda della copertina, lo sappiamo, è sempre un’operazione complessa, molto delicata. Le si chiede di simboleggiare qualcosa fondato su un linguaggio radicalmente diverso, e oltretutto mettici che oggi, nel XXI secolo, i contenuti musicali tendono sempre di più a passare prima e in gran parte dall’occhio. La cover di Clima è stato un caso di serendipity niente male. All’inizio eravamo orientati su un’opera non figurativa, ne avevamo anche adocchiate alcune stra-efficaci. Poi ci siamo imbattuti in questi cicli “fotografici” di Biørg-Elise Tuppen, un’artista norvegese molto versatile che ama darsi dei limiti formali. I cicli si intitolano Visual Strangeness: una didascalia bell’e buona. Giocano sul sovvertimento dei rapporti spaziali e su quello che ne consegue: meduse o sottomarini che fluttuano in aria, la luna che gravita fra due picchi montuosi, una giraffa colta di sorpresa su uno sfondo sfacciatamente nordico.

Nel vostro caso, balene su un paesaggio montuoso avvolto nella nebbia.
Immagine di una semplicità disarmante. Siamo portati a leggere della gioia in quei tuffi, no?, ma è solo natura che perpetua una routine naturale, in un’assenza d’umanità allo stesso tempo inquietante e pacificata. Che le balene affiorino dalle nebbie in alta quota interessa fino a un certo punto: alla fin fine sembra non solo credibile, ma la cosa più ordinaria del mondo. Rispetto alla digital art più spinta, quella di Biørg-Elise sembra fare un passo indietro, rinunciare al chiasso, focalizzarsi sui fondamenti. Anche questo è molto romantico, se vogliamo. Queste e mille altre considerazioni si sono svolte in, to’, sette secondi netti. Frolicking Whales era già diventata la nostra cover. Si trattava solo di spiegare il perché a Biørg-Elise. Ovviamente non avevamo mai avuto nessun tipo di contatto, fino a quel momento. E ovviamente quell’immagine si presta a essere fraintesa: uno pensa che abbia più che altro un significato ambientalista, no? C’è quello, d’accordo, ma c’è anche altro. Ad esempio incarna un tipo di intervento digitale che rende perfettamente credibile una natura assurda, pur lasciando intatto lo straniamento: ed è ciò che tenta di fare anche il TIR usando il codice della musica elettronica. È anche piuttosto straniante che un disco elettronico abbia una cover figurativa.

Boh. Hollie Herndon ha fatto un paio di copertine a metà, un po’ foto un po’ grafica.
Bè anche i Kraftwerk, ed eravamo in pieno pop-pionierismo dell’artificialità. Con la sua epica e quegli eccessi che tra l’altro, oggi, ci fanno un po’ sorridere e un po’ tenerezza. I casi isolati non mettono in crisi la tendenza ad associare alla musica elettronica opere visive (perdona il semplicismo) astratte. L’elemento naturale o umano, semmai, viene dissezionato e ricomposto, ridotto a pura materia visiva. Magari solo per ribadire la distanza siderale tra la concettualità tipica del genere e forme d’arte considerate obsolete. O magari non solo per quello. Poi chiaro, nel mezzo ci si mettono anche le mode. Adesso vanno ancora i paesaggioni romantici tutta-natura con innesti grafici geometrici? 😉


 

Ho scritto l’intro prima di avere le risposte e non l’ho toccata dopo averle ricevute. I TIR definiscono “telluriche” le ritmiche di Clima, definizione che potrebbe essere accostata all’idea dei monaci che mugugnano e fanno vibrare il Laurus. Questa cosa torna, altre no. Alcune volte si materializza la distanza tra chi la musica la fa e chi l’ascolta. Chi la fa fornisce una visione e chi l’ascolta interpreta, condividendo quella visione oppure no. I TIR non propongono ritmiche “all’ultimo grido” o suoni di device contemporanei, non intendono rappresentare il futuro e neanche il passato ma, di fatto, ricordano la musica elettronica di qualche anno fa e forniscono scenari di un futuro fermo al passato. Altri, come James Ferraro, per tentare di disegnare un futuro, arrivano agli estremi del presente, usano i suoni di oggi e li inflazionano, li accelerano. Ma anche quelli sono suoni che nel presente ci sono, così come i rumori del passato: li troviamo tutti nel nostro quotidiano. Oggi c’è tutto. Quindi, chi fa la musica elettronica, che in generale ha più velleità di rappresentare il futuro rispetto alle chitarrone, lo fa con suoni che, comunque, sono di oggi, al di là di ogni estremizzazione o accelerazione. Quella musica è davvero una rappresentazione del futuro? O, come diceva Jena Plissken, “The future is right now”?

Streaming.

Calcio, musica e biscotti

biscotto 2004

Se prendiamo una settimana e la consideriamo un arco di tempo a cui dobbiamo dare per forza un significato, notiamo un sacco di cose in più che altrimenti non noteremmo. A volte succede che c’è una roba che ritorna e che, quando arrivi alla fine della settimana, ti fa dire questa è proprio stata la settimana del, non so, temperino. Direttamente o indirettamente, ce l’hai sempre tra i piedi. Questa settimana, per esempio, ho fatto colazione con i biscotti alla farina di riso che ha preparato la mia morosa. Alcuni erano lisci, altri per metà bagnati nel cioccolato fondente. Lunedì 13 l’Italia ha pareggiato con la Svezia e ha mancato la qualificazione ai mondiali. L’unica considerazione sensata che posso fare a proposito, oltre al fatto che quest’estate mi mancherà vedere le partite sotto al portico di Diego, è che alla Svezia la nazionale italiana è legata per alcune delle più clamorose cose brutte degli ultimi tempi. Anche se Ibrahimovic l’altro ieri ha detto che non è mai successo, agli europei del 2004 Svezia e Danimarca ci fecero il biscotto. Nelle prime due giornate del girone C, l’Italia aveva pareggiato con entrambe. Prima di Danimarca-Svezia e della nostra partita con la Bulgaria, svedesi e danesi erano primi con 4, noi terzi con 2 e i bulgari avevano 0 punti. Danimarca-Svezia finì 2-2, l’Italia vinse 2-1 con la Bulgaria ma fu eliminata lo stesso. La cosa è piaciuta in particolare modo ai tifosi svedesi, tanto che decisero di fare quello striscione famoso e che, lunedì scorso, hanno cantato biscotto-biscotto ai giocatori italiani all’uscita dello stadio. Erano 13 anni che aspettavano il momento giusto. Questa, a casa mia, è stata decisamente la settimana del biscotto, in Italia per tutti è stata la settimana del remember-biscotto. A volte siamo tutti sulla stessa barca.

Su Google ci sono un sacco di biscotti. Ci sono anche abbastanza, non troppi, nomi di gruppi con biscotti. Basta cercare “nomi band biscotti” e/o “band names biscuits” e vengono fuori Gorilla Biscuits, Limp Bizkit, The Lonely Biscuits, The Disco Biscuits, Maryland Cookies, Half man half biscuit, Petit Biscuit, Oreo Speedwagon. A proposito, fino alla settimana scorsa c’era un tubo nuovo di Oreo in cucina. Questa settimana, martedì mattina, era a metà. Io non sono stato, non so come si facciano a mangiare gli Oreo se ci sono i biscotti fatti in casa sul tavolo.

Uno dei gruppi italiani che mi ha più gasato negli ultimi tre anni, e che non ha biscotti nel nome, è Cayman the Animal, animali romani che fanno l’hard core punk con un’inventiva che averne la metà per fare un disco basta. Il loro ultimo è Apple Linder. All’inizio di quest’anno è uscito Rabid Dogs, il terzo album di Monsieur Gustavo Biscotti (e qui torniamo al punto), che assomiglia a Apple Linder, oppure no. Nel senso che Rabid Dogs è più lineare e Apple Linder invece ogni tanto spezza le strofe con schegge in nuove direzioni, tanto improvvise quanto brevi. Apple Linder ha più trovate. Quello che Rabid Dogs ha in comune con lui sono due parole: Hot Snakes. Quindi, se hai voglia di ascoltare un disco tipo Swami Records, questo è il bandcamp, altrimenti gira al largo.
Tra le etichette che hanno fatto Rabid Dogs c’è anche Antena Krzyku, polacca di fama mondiale che sul sito vende Bulldozer 12″ dei Big Black. Bulldozer con Rabid Dogs non non ha niente in comune sul lato wave più dark. Di sicuro però i due dischi hanno in comune quel cazzo di abbastanza lungo periodo tra anni 80 e 90 in cui Touch And Go e Homestead hanno gettato le basi, poi ereditate in parte anche dalla Swami Records, di quel suono tesissimo in generale ma con un sacco di declinazioni, di cui i Big Black hanno dato l’interpretazione più cattiva e da cui Monsieur Gustavo Biscotti ha preso lo slego più hc punk.
Monsieur Gustavo Biscotti ha suonato a Fano ieri in una serata organizzata da Sonatine Produzioni e se mi fosse venuto in mente prima di ieri che questa è stata la settimana del biscotto sarebbe stato meglio, perché adesso l’unica cosa che posso dire è “ci siete andati?” e non “andateci”. Comunque, a Fano, una volta c’ho visto PJ Harvey e se non sbaglio in centro c’era un forno in cui ho comprato dei biscotti buonissimi. Erano lingue di gatto. Va bene lo stesso come collegamento, anche se nella copertina del disco di Monsieur Gustavo Biscotti ci sono due cani?

Giochi senza frontiere: split QUI e ULTRAKELVIN

QUI - ULTRAKELVIN - Split LP

I QUI sono di Los Angeles. Hanno fatto uno split con gli Ultrakelvin mettendoci una sola canzone, ma di 22 minuti. Si chiama Fuck Outer Space ed è ispirata alla Los Angeles lisergica, al lato allucinato di Venice Beach. È una suite di cinque (almeno io ne ho individuate cinque) porzioni diverse in una traccia unica. Le differenze tra una e l’altra sono notevoli, viaggiare è un modo per spaziare, e gli stacchi sono sempre bruschi. Partiamo in allegria, con rumori tra i Sonic Youth, Glenn Branca e i film horror alla Dario Argento. Continuiamo allegorici, con voci sussurrate che si sovrappongono a un pianoforte con la stessa cadenza della musica di Eyes Wide Shut. Il climax sonoro della prima parte si raggiunge con i piatti della batteria che sbattono contro il loop di sottofondo. Dopo, parte un vero e proprio pezzato prog-jazz, almeno così sembra all’inizio, perché poi diventa più sottile e meno Tim Buckley, si assottiglia si assottiglia, fino alla terza porzione, che ci porta nel deserto di Sergio Leone ma accompagnandoci con un flauto perso nei boschi di Twin Peaks. Più voci umane introducono la quarta parte, dominata senza rivali da una batteria elettronica. Bisogna fidarsi dei QUI e lasciare che Fuck Outer Space prosegua per scoprire tutte le sfumature della fantasia. Tra la quarta e la quinta c’è un bridge noise. La quinta è un pianoforte, che prende il via con una voce e un flauto e si conclude con la melodia dei Beach Boys sulla frase finale, che è appunto “fuck outer space. È un racconto a capitoli, un flusso di coscienza con alcuni switch ( -> parola del mese) prestabiliti. Non è sempre incubo, ha anche attimi di apertura solare. Il viaggio tra le cinque canzoni in una è lisergico, ma non solo: è senza preferenze per una sonorità o l’altra, non solo acido ma anche pieno di squarci di riflessione lucida, comunque sempre molto distante da un qualsiasi “qui”, anche dalla Los Angeles lisergica. Da cui i QUI si allontanano nel corso dei 22 minuti, portandoci completamente altrove. Anzi, in molti altrovi.

Poi ci sono gli Ultrakelvin, con sei canzoni che in tutto durano un po’ dei QUI. Prosegue la follia ma con un taglio più deciso: più chitarre e più botte da orbi. Il genere si sposta verso il noise con un po’ di blues, in ricordo di Putiferio e Kelvin da cui gli Ultrakelvin hanno origine, con simpatia verso METZ e Pissed Jeans. Gli Ultrakelvin suonano per non darti un attimo di respiro, sia quando si allontanano un po’ (III – Hellzabomber), usando il metodo “ti circondo da lontano e limito sempre più il tuo orizzonte visivo e uditivo soffocandoti lentamente”, sia quando si avvicinano tanto e invadono il tuo spazio vitale (IV – Boneless Teethless), adottando il metodo “ti dò sempre sui denti”. Tutto finisce con i 9 infernali minuti di I – Ham Slam, fatta di rumore, scariche elettriche, lamenti di animali nelle grotte e qualcosa di circolare che si è incantato. Non ho idea di che cosa abbiano usato per farli ma questi sono i rumori che sento. La ri-esplosione finale di I – Ham Slam! si distingue per lo stacchetto conclusivo alla Shift (inaspettato). Chiude il noise, lo stop and go, l’incastro chitarra e batteria e il post hard core di VI – Dwarf in Reverse. Alla fine non ci capisco più un cazzo, ma sono contento.

Il disco si chiude con un “boh”, sull’ultima nota degli Ultrakelvin, riassuntivo di tutti i 42 minuti, o forse è un “beeuh” (con “eu” pronunciato alla francese). Qualunque cosa sia, è una grande idea secondo me, non perché non so cosa pensare ma perché non c’è modo migliore di un boh per definire questo split, che non è definito, che non dà limiti, confini e frontiere al desiderio di cambiare, da un momento all’altro, senza preavviso, sempre. È il migliore anti-noia del 2017, ogni volta che riparto da capo ad ascoltarlo trovo robe nuove. Prodotto da MacinaDischi – un’etichetta che fa cose che spaccano, da seguire sempre – e Antena Krzyku, streaming a questo link.

I Boss Hog live tra le fragole della Romagna

boss hog a gambettola

di Giuseppe Greco

I Boss Hog li conobbi nel 1995 quando pubblicarono il loro secondo album e fu subito amore, a partire dalla bellissima copertina verde e viola con un ritratto a china nera di Cristina Martinez, la cantante, con un ombrello in mano. Bellissima la copertina e bellissima lei. Ma questi sono particolari che in genere non contano. Comunque il disco era grandioso e suonato molto bene, un rock scarno ed essenziale con duetti vocali fra la Martinez e suo marito Jon Spencer, con tre o quattro pezzi che da soli giustificavano ampiamente l’acquisto.

Dopo ben cinque anni uscì il loro terzo album, con la raffinata Get It While You Wait, che mi portò a pensare che stessero dirigendosi verso altre direzioni rispetto ai primi due album, per ricercare una naturale evoluzione con l’età più matura. Invece l’esperienza dei Boss Hog si interruppe così. E niente, erano finiti gli anni novanta – quelli per intenderci dove capitava di accendere la televisione e vedere in heavy rotation su MTV gli Alice in Chains – e col passare degli anni poco alla volta mi dimenticai di loro. Poi, improvvisamente, nel 2016, sedici anni dopo l’ultimo album, ne pubblicano un altro e, non contenti, partono per un tour che, nel 2017, li porta a suonare a Gambettola, in una serra di fragole nella dolce campagna romagnola.

Si, va beh! Ovvio che non sono stati i Rolling Stones, ma da New York City a Gambettola non mi sembrava una gran carriera. Nel frattempo Jon Spencer non era stato comunque immobile e aveva portato avanti altri progetti musicali come i suoi Blues Explosion e gli Heavy Trash, ma comunque la consideravo un’esperienza ormai conclusa e superata che non aveva molto altro da dire. E non era mia intenzione andarli a vedere perché queste rimpatriate, fatte per tirare su qualche soldo, mi fanno tristezza – mi vengono in mente certi esponenti della scena garage degli anni ottanta finiti decenni dopo a suonare in qualche cantina davanti a un pubblico di studenti che neanche sa chi siano, se non che sono stati famosi anni addietro – ma poi, per una serie di circostanze, all’ultimo momento ho cambiato idea e mi ritrovo dentro una serra, a Gambettola, di fronte ai Boss Hog.

I quali, appena incominciano a suonare, mi catapultano nelle stesse atmosfere rockettare dei loro esordi facendomi ritrovare sommerso dalla stessa grinta e maestria tecnica che traspirava dai primi album. Devo ammettere che i miei pregiudizi mi avevano tratto in inganno. La loro musica, a mio giudizio scarna ed essenziale, si è mantenuta tale e vale la pena ascoltarli dal vivo. Alcuni pezzi, come la cover di I Idolize You con il duetto, che fu già di Ike e Tina Turner, fra Cristina e Jon, suonano ancora meglio che nella versione su album del 1995, che per i miei gusti era troppo lenta. Hanno suonato per quasi due ore, volate via in un attimo, per davvero, tanto che quando hanno salutato e sono andati via ho pensato che fosse una pausa. Ma questo forse era colpa anche delle due birre e di un amaro di troppo.

boss hog a gambettola

Dalle Breeders agli R. Ring: Kim ma soprattutto Kelley Deal

Da adolescente il mio locale preferito era il Vidia. Davano un sacco di musica toga e facevano i concerti che volevo vedere io. Al sabato sera, una delle riempipista era Cannonball. Quando partiva l’auuu-uu iniziale, il dance-floor iniziava a prendere una forma diversa. Si gonfiava lentamente quando attaccavano il basso e la batteria, si sformava con la chitarra e saltava per aria al ritornello. Sono passaggi brevissimi e l’ascesa di quella massa impossibile era per gradi inarrestabili. Dopo la prima esplosione naturalmente andava tutto a puttane, gente che continuava a saltare per sempre, in un tutt’uno ormonale che sarebbe continuato senza sosta fino a quando non sarebbe sopraggiunto lo svenimento. La durata della pila dipendeva dalla canzone successiva. Se era Smells Like Teen Spirit cambiava poco, se era Mean Machine rimanevano in pista quelli con le DC ai piedi. Cannonball gasava come Smells Like Teen Spirit e fu un successo enorme, non la loro miglior canzone, ma piaceva a tutti. Era dei Breeders, o dei The Breeders. In realtà io ho sempre detto le Breeders, perchè l’anima del gruppo erano due sorelle gemelle di Dayton, Ohio, di cui a quell’età non potevo far altro che innamorarmi. Erano carine, simpatiche, con un sorriso contagioso. Si vestivano nel modo giusto ma soprattutto suonavano canzoni che mi piacevano molto. Cannonball era nel loro secondo disco, Last Splash, che entrò in casa mia grazie a mio fratello. C’erano canzoni potenti e simpatiche allo stesso tempo e ascoltarlo era divertente. Meno simpatico ma più potente era il disco precedente, Pod. Quello l’ha prodotto Steve Albini e l’ho comprato io. È stato l’album delle Breeders più azzeccato per tanto tempo, fino a quando non è uscito Title TK, nove anni dopo Last Splash. Anche Title TK è prodotto da Steve Albini (un ritorno necessario) che insieme alle due sorelle ha vergato uno dei migliori dischi dei primi anni duemila, capace di sotterrare di vergogna tutta l’ondata newyorkese che in quel momento andava fortissimo. Nel 2002 mi sa che andavo a ballare soprattutto al Velvet. I riempipista erano un sacco ma quelli del momento erano Strokes, Interpol e anche Yeah Yeah Yeahs. La botta Last Splash era ovviamente passata e Title TK non era troppo ballabile. Ma fuori dalla pista le due gemelle di Dayton, Ohio, e il quattrocchi di Pasadena, California, avevano distrutto in tutto quei ragazzi di New York. Angolarità contro edonismo, vince la prima.

Le due gemelle erano Kim e Kelley Deal e hanno una storia figa.

Kim e Kelly Deal sono nate il 10 giugno 1961, Kelley 11 minuti prima. Kim ha un diploma in biologia e il suo primo impiego è stato in un laboratorio di biochimica. Nel 1985 ha sposato John Murphy, imprenditore aeronautico-militare, e si è trasferita a Boston, nel 1986. Dopo aver risposto a un annuncio del Boston Phoenix, diventa la bassista dei Pixies, pur non avendo mai suonato il basso in vita sua. Anche Kelley suonava il basso, quindi stava per entrare nei Pixies alla batteria. Ma decise andare in California, a lavorare come programmatrice di computer. Per le prime cose dei Pixies, Kim si fa chiamare Mrs. John Murphy, perché è simpatica. L’ep Come on Pilgrim è del 1987, il primo disco Surfer Rosa del 1988. Kim ha scritto solo Gigantic, a quattro mani con Black Francis. Però, la canta. Il resto più o meno si sa: nel 1993 i Pixies si sciolgono perché due galli in un pollaio non possono stare.
Quando erano piccole, Kelley e Kim avevano formato un gruppo. Si chiamavano The Breeders. Più avanti, nel 1990, poco prima che io iniziassi a frequentare il Vidia, Kim rinizia a suonare la chitarra e fa un gruppo con Tanya Donelly la chitarrista delle Throwing Muses, Josephine Wiggs al basso e Britt Walford, ex batterista degli Slint. La band recupera quel vecchio, The Breeders, e fa il primo disco, Pod. Nel 1993 esce Last Splash. Poco tempo prima Tanya Donnelly se n’era andata per formare i Belly. Al suo posto arriva Kelley, che al primo disco non aveva partecipato perché era molto impegnata col lavoro. Quella canzone, Cannonball, ha fatto il giro dell’universo. Scrive e produce tutto Kim, ma le Breeders sono Kim e Kelley, e io le guardavo con gli occhi a forma di cuore. Dopo il concerto al Lollapalooza del ’94, The Breeders si prendono una lunga pausa. Kelley, come Kim, si bucava, ma Kelley fu costretta a fermarsi per la riabilitazione. Niente Breeders senza Kelley. Al suo ritorno, otto anni dopo, nel 2002, le Breeders, formate dalle due sorelle più altri che non erano nella formazione originale, pubblicano Title TK, senza nessun dubbio il loro disco migliore. Nel 2008 esce Mountain Battles e nel 2009 l’ep Fate to Fatal.
In quegli otto anni, Kim ha formato The Amps, con cui ha registrato solo un disco nel 1995, Pacer. Si fa chiamare Tammy Ampersand, perché è simpatica. Ha fatto anche altre cose, tra le quali collaborare con Robert Pollard, Sonic Youth e For Carnation. Nel 2004 i Pixies si riunisco, fanno un tour mondiale e vendono un fracco di biglietti: per un totale di 14 milioni di dollari, si dice. Lo stesso anno esce Bam Thwok, la prima canzone inedita dei Pixies dal 1991, scritta e cantata da Kim Deal, e vende un botto anche quella. Fino alla fine del 2011 hanno continuato a suonare dal vivo. Nel 2013, Kim se ne va, sostituita da Kim Shattuck, dei The Muffs ed ex Pandoras.
E Kelley in quel periodo? Non è che non ha fatto niente perché si faceva. Tra il 1995 ed il 1997 è stata nei Kelley Deal 6000, che han pubblicato due dischi in tre anni di vita, Go to the Sugar Altar e Boom! Boom! Boom!, entrambi molto simili alle Breeders. Poi ha formato i The Last Hard Men con Sebastian Bach e Jimmy Chamberlin (il batterista degli Smashing Pumpkins), con i quali ha avuto anche il coraggio di fare un disco, nel ’98. Dopo Mountain Battles, Kelley ha passato molto tempo a fare a maglia e ha pubblicato un libro, Bags That Rock: Knitting on the Road with Kelley Deal. Nel 2014 ha fatto un ep con Torres e i Motel Beds. Dopo un po’ di featuring a caso, di cui uno anche coi Protomartyr, quest’anno è uscito il disco degli R. Ring, che sono lei e Mike Montgomery della Candyland Recording Studios e degli Ampline.
Poche settimane fa, le Breeders hanno pubblicato Wait In The Car (per 4AD, praticamente la loro etichetta da sempre), la prima canzone nuova a otto anni da Fate to Fatal, che mi era sembrato il canto del cigno. Invece Wait In The Car ha ancora un ritmo e una chitarra che ricordano i grandi momenti di Pod, il loro secondo disco migliore. Al momento sembrano essere composti da Jim MacPherson e Josephine Wiggs, oltre che dalle Deal. Sono in tour in Europa e in America. Wait In The Car è uscita in tre versioni: una all’inizio del tour, con una cover di Archangel’s Thunderbird di Amon Düül regitrata con Steve Albini a Chicago e che probabilmente sarà il miglior pezzo della covata nonostante Amon Düül. L’altra a fine ottobre con la cover di Gates of Steel dei Devo. La terza, con Joanne di Mike Nesmith’s, che uscirà.

Qualche settimana fa eravamo ad Alfonsine, a mangiare la pizza fatta in casa, a casa di amici. Nel tardo pomeriggio siamo andati a fare un giro al Parcobaleno, il parco cittadino, a vedere il graffito di Stinkfish. Eravamo io, la mia morosa, Simone, Diego e sua figlia Anita. In fondo al Parcobaleno c’è la casa di un contadino, che ha tanti animali, tra i quali qualche capretta e uno splendido cane. Non molto lontano dalla rete che separa il parco dal cortile del contadino, Anita ha trovato un sacco di ghiande per terra e ha urlato: “Queste le caprette le adorano!”. Ecco, sarà stato l’impasto della pizza che stava lievitando nel forno a casa di Diego, e la toppa PIZZA nel giubbotto di jeans sul retro del disco degli R. Ring, ma alla parola “adorano” ho scoperto che io adoro Kim Deal, ma la mia preferita è Kelley. Ci sono un sacco di personaggi che si riempiono la bocca della musica che è tutta la loro vita, invece Kelley Deal riporta tutto a una dimensione di normalità. La musica è la cosa che ti piace fare magari più di tutto il resto ma a volte va messa da parte, per forza o per altri motivi. Kelley non è entrata nei Pixies perché doveva fare il perito informatico, ha tardato l’ingresso nelle Breeders perché doveva lavorare, è andata in rehab, ha fatto un libro sulle borse fatte a mano. Non è la tossicodipendenza che la rende affascinante, anche Kim usa molte droghe. È come il suo essere una persona normale, con debolezze e altre priorità, influenza e cambia la sua vita da musicista. Kelley è la mia gemella preferita. Che, tra l’altro, quest’anno sta tornando, con The Breeders. Ma soprattutto che è tornata, con gli R. Ring.

Il disco degli R. Ring si chiama Ignite the Rest, il mio disco cucciolone del 2017. Cos’è un disco cucciolone? È un disco che fa lo stesso effetto del Cucciolone, che se lo mangiassi adesso mi riporterebbe indietro nel tempo ma imparei una barzelletta nuova, visto che non sono mai le stesse, un po’ perché non me le ricordo, un po’ perché è vero. Ignite the Rest ha i suoni del passato, le chitarre angolari dei Breeders e la tenerezza del folk fantasmagorico di Mark Linkous, ma anche qualcosa di nuovo, perché non è tutto inscatolato e predefinito. L’inizio è Breeders in pieno, con Cutter e Loud Underneath. E tutto il resto è diverso. Mi aspettavo un disco tutto carico come le due canzoni iniziali e invece poi arriva la sleppa più forte, passando per la mediazione decompressa di Singing Tower: 100 Dollar Heat. La mia canzone dell’autunno. Scritta con Nick Eddy e Chooch, dentro c’è un sacco di desolazione e violenza e chissà cos’altro che non so dire. Anche perché sarebbe abbastanza inutile, visto che il video su vimeo rende tutto quello che c’è nella canzone. Anche se potrebbe non sembrare, il video – girato durante il SXSW al Texas State Capitol building, che potrebbe essere anche una palestra, con poca gente intorno – rende benissimo il cuore del testo, che è una preghiera di rinascita dal fuoco e dal casino. Ma solo una preghiera, non una rinascita. Kelley la recita da lontano, non va al centro del casino, ma tenta di guidarlo da lì, dando a un non meglio precisato bandito ordini di rivoltare tutto, nella speranza che la preghiera si compia, con questo disco, che del resto si chiama dà fuoco a tutto il resto e dice “raise my heart, keep it close and ignite the rest”. E infatti, checcazzo, non chiamiamola preghiera, che sembra qualcosa di religioso e non lo è per niente. Piuttosto, potremmo chiamarlo desiderio, voglia, fotta, letteralmente, di dare fuoco a tutto e prendersi ciò che bisogna prendere. Non so a voi, ma a me suona come un voglio fare un disco con dentro quello che voglio io. E la Kelley Deal che ci troviamo dentro è effettivamente diversa da quella che conosciamo, si sente la radice ma ci sono vie di fuga evidenti. Come in Unwind e Flies che hanno gli sbalzi di cotenna e umore di Title TK, ma non solo. Sono ancora più adulti, danno soddisfazione sia che tu voglia ascoltarle sulla poltrona con le pantofole oppure davanti a un bancone con una birra a scuotere ardentemente il cervello e anche un po’ il culo. Fatta eccezione per Salt – che porta la poltrona direttamente sul bancone del bar, si espone di più al vivere la vita come se fosse solo Breeders, e ti espone al pubblico ludibrio con le pantofole – la dicotomia poltrona VS bancone del bar si può stendere come se fosse il tappeto di tutte le altre canzoni. Ed è capendo questa cosa che ho capito che è davvero il mio disco Cucciolone, perché accontenta ricordi, voglia di nuovo, voglia di un po’ di lentezza e chitarre al fulmicotone. You Will Buried Here è la canzone che vorrei avere in sottofondo per l’eternità, perché poi diventerebbe un incubo e suppurerebbe la sua punta di negatività. Ignite the Rest è un disco che dà molti input molto diversi l’uno dall’altro e al loro interno. Dentro a canzoni molto diverse l’una dall’altra, ci sono testi pieni di immagini tristi, che del momento compositivo felice rimangono il cuore, da una parte isolato, dall’altra indispensabile. Steam e SEE sembrano un omaggio a Sparklehorse, hanno le sue due caratteristiche fondamentali: una grande gioia compositiva e una resa cupissima. È questo il modo in cui Kelley Deal tira fuori la sua voglia di dare una direzione diversa a una carriera solista che avrebbe potuto continuare e concludersi replicando le Breeders e Kelley Deal 6000, dischi con Sebastian Bach o collaborazioni minori senza troppo significato. E invece ha fatto Ignite the Rest, un disco percorso da una vena di tristezza che contiene tutti gli anni passati e dimostra la capacità di scrivere canzoni diverse e personali, con l’aiuto di Mike Montgomery, che è perfettamente nelle corde di Kelley. Il bandito ha ascoltato la preghiera, o chiamiamola come vogliamo.

Ho letto una vecchia (2002) intervista sul Guardian dove a un certo punto c’è un simpatico sipario: <Are the twins competitive? “Are you kidding?” says Kim. “We’re sisters. I want Kelley to be as big as fucking Britney Spears so she can buy me a house. I keep telling her to get her kit off so we can sell more records, but she won’t do it.” Kelley sees things slightly differently. “Who is she kidding? Kim is competitive when she walks down the street. Of course we’re competitive: we’re sisters. And I keep telling her she doesn’t want to see me with my kit off>.

Secondo me ha ragione Kelley. A parte questo, le cose hanno sempre funzionato quando sono riuscite a suonare insieme. Voglio dire, si tratta di due donne che non hanno mai fatto segreto che quello che gli importava fare era suonare, non avere figli, ma continuare a lavorare, e che si drogavano molto, cosa che non mi è mai piaciuta, perché sono un bacchettone e perché mi sono rotto il cazzo di questi musicisti para-hippie che si drogano come matti, ma poi di fronte alle canzoni me ne dimenticavo. Insieme sono sempre riuscite a trovare la quadra, con Steve Albini ancora di più. Kim ha aspettato Kelley per le Breeders: senza lei non sono possibili, che sia chiaro. Detto questo, le due carriere separate sono cose diverse. Kim era nei Pixies che avevano un senso, anzi, i suoi abbandoni segnano la linea del senso dei Pixies, oltre alla quale qualsiasi significato andava perso. E i significati erano due, prima suonare canzoni belle e importanti, poi fare molti soldi. Come si fa, Kim è un gigante. Per Kelley è stato più un casino, ma adesso ha fatto il suo disco migliore fuori dalle Breeders. Adesso è diversa ed è lei. Bentornata. O, forse, ben arrivata.

ELM – DOG

Dog scatena un immaginario preciso, chiaro come un’accetta ficcata nel tronco di un albero, o nella testa di qualcuno. Quando spingi play gli Elm ti hanno già chiuso nel baule di un’Impala nera, legato mani e piedi, tappato la bocca con lo scotch da pacchi. Tra poco ti scaricano nella polvere di un’Interstate, ti danno l’ultimo carico di botte e ti lasciano lì per sempre, da solo con il nulla. Fino a quando, all’altezza di Mayhem, un loro amico che si fa chiamare Leatherface ti tira su da terra, ti porta in casa sua, chiude la porta e ti getta in pasto a gente invasata con l’inferno. Se riesci a scappare, all’altezza di Boogie, l’ultima cosa che senti sono i tuoi urli. Poi, fine. È stato breve (35 minuti), come un film slasher ambientato nell’America perduta, ma terrificante. E (incredibile il fascino della paura), quando è finito hai voglia di riascoltarlo. Se vuoi, riattacca Banister, ma sappi che inizierà tutto daccapo, perché Dog è un incubo circolare, come una sega elettrica.
Insieme, gli Elm e la Bronson Recordings nel 2016 hanno fatto uscire un ep in cassetta e quest’anno il disco nuovo, Dog. Dog riparte dalla stessa canzone che chiudeva l’ep, Banister, lo stesso dente della sega elettrica, strappato da una 2 kilowatt e piantato nelle gengive di una quattro kilowatt. E in effetti il disco prosegue il discorso dell’ep, sulla strada del noise dell’Amphetamine Reptile, schiacciando il piede sull’acceleratore del rock’n’roll ma riuscendo a mettere insieme ritmo (tipo Feedtime) e carneficina (tipo Hammerhead). Nell’ep, se c’era una qualche intenzione di far sbucare fuori un ritmo un minimo preso bene, veniva sommersa e soffocata totalmente dalle distorsioni. Nel disco, invece, gli Elm provano un po’ più di gusto per il ritmo, pure un po’ accattivante, ma hanno l’accortezza di non esagerare in questo senso e tutto quello che c’è rimane funzionale a sottolineare la carneficina delle distorsioni.
La loro violenza è legata a una tradizione noise precisa, la quale è a sua volta legata a un immaginario cinematografico di massacro irrazionale in cui Dog è a mollo del tutto. Il video di Mayhem, quando ho iniziato a scrivere questo post, non l’avevo ancora visto ma è la trasposizione in immagini di quello che ho scritto. Con un finale diverso. Rispetto alla morte, a me spaventa di più l’idea della ripetizione senza fine, un vero seme della follia, che lascia però sempre viva la speranza di fuggire. Gli Elm invece la fanno più corta: la violenza che finisce con la morte è la più definitiva, ti piazza sotto terra senza possibilità di ritorno. Ogni canzone di Dog va dritta come un fuso verso l’obiettivo: concludersi, lasciando dietro di sé una scia di bassi impastatissimi e batterie avvinghiatissime alla chitarra che ringhia. Gli Elm sono spietati nel portare a termine ogni giro e incisivi nel marcare il percorso che conduce alla fine. Sono tornati per darci di nuovo una lezione di quanto sia necessario essere dritti per poter raccontare bene certe nefandezze suonando noise.